La légitimation du roman au XVIIe siècle

Le présent essai est issu d’un séminaire destiné aux étudiants du master Lettres de l’université de Rouen-Normandie, portant sur la naissance de la théorie du roman au XVIIe siècle.

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Longtemps, les histoires littéraires, promptes à voir dans le XVIIe siècle l’âge d’or du théâtre, ont négligé la production romanesque de la période. La manuel de Lagarde et Michard accordait bien un chapitre élogieux à la Princesse de Clèves, mais pour mieux expédier le reste de la production en quelques pages consacrées aux “extravagances de la préciosité”. Michel Raimond dans son essai sur Le Roman ((Michel Raimond, Armand Colin, coll. Cursus, 1988, p. 18)), estime que le roman, à l’époque moderne, est un genre “parvenu” et “aventurier”, que les critiques ne voient qu’avec “condescendance”. Genre sans lois, genre méprisé, il ne prit son envol qu’à partir de la Nouvelle Héloïse, estime encore le critique.

Cette vision, encore largement répandue, mérite d’être nuancée et corrigée. Le XVIIe siècle, loin d’avoir seulement ignoré ou dédaigné le roman, fut aussi l’âge de son “essor”, comme l’a montré Camille Esmein-Sarrazin1.

Nous verrons comment le succès croissant du roman au cours du XVIIe siècle a été  l’occasion d’un étonnant développement du discours critique sur ce genre encore mal assuré. Certes, dévots et savants vouent le plus souvent aux gémonies ce parvenu de la République des lettres, périlleux pour les âmes, et concurrent d’une littérature jugée plus sérieuse et de meilleure qualité. Mais ces accusations furent fécondes: c’est pour faire face aux critiques de ses détracteurs que les auteurs et les amateurs de romans durent mettre au point des stratégies de justification en faveur de ce genre en quête de légitimité.

L’hostilité des doctes et la méfiance des moralistes fut ainsi féconde: elle contraignit les romanciers et leurs amis à produire un discours apologétique à travers lequel naquit la théorie du roman. C’est l’efficacité de cette dialectique dans la naissance de la théorie romanesque que nous nous proposons d’envisager ici.

Un genre florissant: “l’essor du roman”

Au XVIIe siècle, le roman est l’un des genres les plus florissants – après son strict opposé, la littérature religieuse ; il n’aurait d’ailleurs pas été condamné aussi vigoureusement par les moralistes s’il n’avait si bien réussi auprès du public, et notamment auprès des femmes et à la cour. Charles Sorel, lui-même romancier et érudit, écrit ainsi en 1671 :

“Il faut considérer quelles personnes ce sont qui prisent le plus les romans ; on verra que ce sont les femmes et les filles, et les hommes de la cour et du monde, soit qu’ils soient gens d’épée, ou que leur oisiveté les fasse plaire aux vanités du siècle.” (( Charles Sorel, De la Connaissance des bons livres, 1671.))

Le roman profite pleinement de la “croissance séculaire” qui caractérise la production du livre au XVIIe siècle2: la baisse des coûts de fabrication, l’augmentation du nombre de titres, le tirage plus élevé, ou encore l’apparition d’éditeurs spécialisés, comme Toussaint du Bray (1580-1637), actif à partir de 1604, et plus tard Claude Barbin (1628-1698), permettent l’expansion de ce genre.

La diffusion, dès le début du siècle, des pastorales italiennes, et des traductions de romanciers grecs de l’Antiquité (Héliodore ou Achille Tatius) contribuent à renouveler le genre, les intrigues, et les personnages; le roman de chevalerie cède peu à peu la place au roman d’aventures sentimentales. Si, parmi les 1 200 titres publiés à l’époque, beaucoup de romans demeurent inachevés faute de lecteurs (comme le Polyandre de Charles Sorel, en 1648), les romanciers à succès peuvent engranger de fortes sommes : Honoré d’Urfé (1567-1625) touche ainsi mille livres pour la troisième partie de l’Astrée (1623); Jean-Pierre Camus (1582-1652), évêque de Belley, estime que la vogue des romans est telle

“qu’on peut les comparer à la plaie des grenouilles, ou à celle des moucherons dont les Égyptiens furent tourmentés. Car la facilité de l’impression et la passion d’écrire multiplie ces ouvrages à l’infini, le moindre petit secrétaire, sur les mémoires et affections du seigneur de son village, faisant aussitôt un livre sous tel nom qu’il lui veut donner”. (Camus, Dilude de Pétronille, 1626)

Pour reprendre l’expression de Camille Esmein, le roman est en train de prendre un “essor” qui ne se démentira plus pendant plusieurs siècles. La production ne cesse d’augmenter, les lecteurs en sont de plus en plus friands et nombreux, surtout parmi les jeunes gens des milieux mondains. Cette croissance imprévue surprend et perturbe

  • d’une part les théoriciens de la littérature, qui n’avaient pas prévu d’accorder aux romans une place dans leurs traités et leurs poétiques;
  • de l’autre les moralistes, qui craignent cette montée en puissance d’un genre qu’ils estiment périlleux pour les âmes.

Pour une brève approche de l’histoire du roman au XVIIe siècle, on pourra se reporter à un article en ligne de Camille Esmein qui synthétise les enjeux de cette question; et sur papier, au roman au XVIIe siècle, de Nathalie Grande, chez Bréal.

“Romans d’amour et semblables fadaises”: le réquisitoire contre le roman

Les attaques portées contre le roman viennent de trois foyers distincts:

  • les dévots, qui s’en prennent à la moralité de la fiction;
  • les théoriciens, embarrassés par ce genre sans règle et sans prestige;
  • et les écrivains eux-mêmes, prompts à railler et parodier les conventions d’un genre confronté à une rapide évolution du goût.

“Des poisons les plus subtils”: des fleurs venimeuses

Au XVIIe siècle, les autorités morales et religieuses discréditent le roman au prétexte d’abord qu’il occasionne une perte de temps (il faut de longues, longues heures, en effet, pour venir à bout des cinq mille pages de l’Astrée), et qu’il serait plus avisé de passer ces moments à consulter des ouvrages plus sérieux. Le chanoine de Saint-Germain l’Auxerrois François Dorval-Langlois, sieur de Fancan (1576-1628), dans un traité intitulé Le Tombeau des romans, où il est discouru I Contre les romans II pour les romans, en appelle à un arrêt de justice pour interdire ce genre propre seulement à dissiper les âmes; il affirme que le Garde des Sceaux aurait menacé de systématiquement refuser aux romans le « privilège » royal indispensable à la publication.

“Il serait bon désormais que Thémis [ici allégorie de la Justice royale] lançât ses foudres sur une infinité d’avortons, qu’on voit porter le titre de romans, et qui ne sont que pour divertir la jeunesse de plus utile lecture.” (( Le Tombeau des romans, Paris, Claude Morlot, 1626, p. 1-2.))

L’un des principaux périls représentés par le roman, de l’aveu de tous les moralistes, consiste dans l‘importance que ce dernier accorde à l’amour profane. Au XVIIe siècle en effet, on ne saurait imaginer de fiction romanesque sans intrigue sentimentale. Aussi, le second reproche que Fancan adresse au roman est d’enflammer exagérément l’imagination des lecteurs, et plus spécialement des jeunes lectrices.

“Certes ces romans sont comme de belles fontaines, mais qui ont leur eau corrompue, et comme de belles fleurs dont l’odeur a du venin” (p. 34-35).

Les moralistes sont unanimes dans cette condamnation. Comme l’a remarqué C. Esmein, dès la fin du XVIe siècle, Odet de La Noue (1560?-1618) reproche aux romans de chevalerie des Amadis, qui mettent en scène “plusieurs espèces d’amour déshonnête”, d’être des “instruments fort propres pour la corruption des moeurs”3. Ces critiques acerbes ne se démentiront pas au cours du siècle suivant. Le célèbre prédicateur jésuite Louis Bourdaloue (1632-1704) se répand en invectives d’une rare virulence:

“Qu’est-ce, à le bien définir, que le roman? Une histoire, disons mieux, une fable proposée sous la forme d’une histoire, où l’amour est traité par art et par règles; où la passion et le ressort de toutes les autres passions c’est l’amour; où l’on affecte d’exprimer toutes les faiblesses, tous les transports, toutes les extravagances de l’amour; où l’on ne voit que maximes d’amour, que protestations d’amour, qu’artifices et ruses d’amour; où il n’y a point d’intérêt qui ne soit immolé à l’amour, fût-ce l’intérêt le plus cher selon les vues humaines, qui est celui de la gloire; où la gloire elle-même, la belle gloire, est de sacrifier tout à l’amour; où un homme infatué ne se gouverne plus que par l’amour: tellement que l’amour est toute son occupation, toute sa vie, tout son objet, sa fin, sa béatitude, son Dieu” (( Louis Bourdaloue, “Sermon sur les divertissements du monde”, dans Sermons du Père Bourdaloue, t. 2, Lyon, Jean-Marie Bruyset, 1758, rééd. 1768, p. 52-97; voir en ligne sur le site de l’Obvil: http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/haine-theatre/bourdaloue_sermons_1768)).

Bourdaloue synthétise ici plusieurs types de griefs fréquemment reprochés au roman:

  • leur caractère mensonger, et d’autant plus trompeur qu’il donne l’illusion de la vérité, en prenant l’apparence d’un récit historique donc véridique (“une fable [au sens de récit fictif] proposée sous la forme d’une histoire“);
  • l’intrigue amoureuse, inséparable du romanesque;
  • l’idolâtrie: les lecteurs de roman sacrifient au dieu païen de l’Amour (“immolation, son Dieu”), et confondent sous le même nom d’amour la passion sensuelle humaine et la Charité céleste. Or, l’amour pour une créature, objet fini, ne peut combler notre désir d’Amour infini; celui-ci, du fait même de sa nature illimité, ne peut se contenter d’un être mortel et imparfait: il ne peut trouver de satisfaction que dans le sein de Dieu. Ce culte rendu à un être limité à qui l’on confie sa soif d’illimité, est proprement ce qu’on appelle l’idolâtrie, dont le culte antique des faux dieux donne l’exemple le plus éloquent.

Mais ce que craint surtout ici le prédicateur, c’est moins la représentation des passions que l’effet produit sur le lecteur. Les moralistes redoutent la contagion des passions représentées, qui se communiquent au lecteur, et transgressent ainsi, en s’imprimant dans l’âme, la frontière qui sépare la vérité de la fiction. Bernard Lamy (1640-1715), prêtre oratorien et enseignant, proche de Malebranche et de Port-Royal, explique ainsi dans ses Nouvelles réflexions sur l’art poétique (1678):

“C’est donc une mauvaise raison pour excuser les [romanciers], que de dire que dans ces images qu’ils exposent des effets de l’amour, ils ne font rien paraître que de chaste et d’honnête; car en effet ils ne font que cacher le poison sous un voile d’autant plus dangereux qu’il est plus artificieux.”

Nous retrouverons à la même époque des objections semblables adressées au théâtre; selon ses détracteurs, le théâtre comporte également ce péril de contagion passionnelle, qui s’exerce par delà la limite poreuse entre l’espace fictionnel et l’espace “réel”. Pour stigmatiser cette influence qui s’exerce à la faveur d’une perméabilité entre le lieu du mensonge et celui de la vérité, les détracteurs dévots du roman adoptent volontiers le paradigme de la maladie et de la contamination. La métaphore à laquelle ils recourent volontiers est celle du “venin” (par exemple dans le passage de Fancan cité ci-dessus) et du “poison“. Les romanciers sont ainsi volontiers tenus pour des empoisonneurs: leurs fictions, outrepassant les limites de la fiction, investissent le réel, corrompant les âmes, échauffant les cœurs, éveillant dans les esprits mauvaises idées et passions d’autant plus dangereuses qu’une fois excitées, elles sont irrésistibles. Citons encore Pierre Nicole (1625-1695), grand humaniste, traducteur, enseignant à Port-Royal, et dont l’attaque resta célèbre par sa violence radicale et la netteté de sa formulation :

“Un faiseur de romans est un empoisonneur public non des corps, mais des âmes des fidèles, qui se doit regarder comme coupable d’une infinité d’homicides spirituels, ou qu’il a causé en effet, ou qu’il peut causer par ses écrits pernicieux.”

Les amis de Port-Royal rencontrent ici leurs adversaires de toujours les jésuites, comme le remarquera plaisamment Nicolas Lenglet Du Fresnoy en 1734 dans De l’usage des romans (nous reparlerons de ce personnage et de cet ouvrage). On lit en effet dans l’organe de presse de la Compagnie l’accusation suivante:

“Quant à l’agrément que la passion fait trouver dans les romans, ils auraient encore tout ce qui peut contenter un esprit juste, ils n’en seraient que plus dangereux, et la lecture n’en serait que plus défendue… […] la morale corrompue, dont ces livres sont pleins, soutenue d’exemples illustres, laisse une impression de tendresse, un penchant pour la galanterie, un goût pour l’intrigue, qui dans les jeunes personnes étouffe tous sentiments de piété et de pudeur austère.” (( Journal de Trévoux, février 1703, p. 311))

On voit ici que, malgré la sombre réputation qui pèse sur les prétendus “jansénistes”, Pierre Nicole n’est pas le seul à employer l’image du poison pour stigmatiser cette contagion romanesque des passions : elle est un lieu commun partagé par bien des adversaires dévots du roman. On la trouve ainsi, dès le début du siècle, chez Fortin de la Hoguette, qui blâme L’Astrée “dont le venin est insinuant, et plus subtil”4. L’image se retrouve plus tard chez François Charpentier, qui considère que les romans « nous empoisonne[nt]l’esprit »5On la retrouve encore chez Jean Frain du Tremblay (1641-1724), polygraphe angevin continuateur de Nicole, qui renchérit sur ce dernier en reprochant aux auteurs de roman une influence pernicieuse qui s’exerce pour l’éternité:

“Que sont donc proprement des grands auteurs de romans  […] ? Ce sont des gens qui dans leurs cabinets épuisent leur esprit, leur imagination, et leur art pour composer des poisons les plus subtils, afin d’empoisonner finement les âmes de tous les hommes et de toutes les femmes. Ce sont proprement des empoisonneurs publics, qui tuent non seulement les hommes de leur siècle, mais de tous les siècles qui viendront après eux.” (( J. Frain du Tremblay, Nouveaux essais de morale, Paris, D. Hortemels, 1691, art. XIV, p. 155)).

Comme l’analyse avec justesse Nathalie Grande6, les moralistes reprochent aussi au roman de provoquer un plaisir qui court-circuite la raison. Le roman leur apparaît avant tout comme une puissance d’illusion, qui repose sur la faculté d’imagination. La lecture des romans entraîne la confusion entre le réel et la fiction illusoire, explique ainsi Bernard Lamy :  « [Dans les romans] l’esprit n’y peut rien apercevoir qui lui fasse distinguer la vérité d’avec le mensonge». Le romancier, aux yeux de ces moralistes, est avant tout un menteur et un pourvoyeur de chimères. Camille Esmein cite ainsi une éloquente lettre composée par l’épistolier mondain Jean-Louis Guez de Balzac (1597-1654), à propos d’un roman écrit par l’écrivain François de Boisrobert (1589-1662), l’Histoire indienne d’Anaxandre et Orazie (( Paris, F. Pomeray, 1629)):

“Je savais que je regardais la peinture d’une chose fausse, et néanmoins j’ai ressenti d’aussi violentes émotions que m’en eût donné la chose même si elle eût été vraie et que je l’eusse vue de mes propres yeux. J’ai été tantôt triste et tantôt joyeux, selon qu’il a plu à M. de Boisrobert de me conter de bonnes ou de mauvaises fortunes. Je me suis intéressé tout de bon dans les affaires de ses Rois imaginaires. J’ai eu des peurs pour le pauvre Anaxandre, qui ne peuvent s’exprimer. Les malheurs de Lysimante ne m’ont guère moins travaillé l’esprit ; et dans les extrémités où je les ai vus tous deux je faisais des vœux pour leur salut sur le point qu’ils ont été miraculeusement délivrés. Enfin, Madame, quoique j’aie le cœur assez dur, et que je n’aie pas les yeux fort humides, il en est pourtant tombé des larmes en dépit de moi ; et j’ai eu honte de voir que c’étaient les songes et les visions d’un autre, et non pas mes propres maux qui me causaient de si sensibles et de si véritables déplaisirs.”

En masquant l’écart qui sépare les mots et les choses, la littérature fait ainsi peser un grave risque tant ontologique qu’épistémologique ; elle donne aux vaines fictions la même épaisseur que le réel, explique Lamy :

“Cependant nous nous y laissons aller [aux histoires inventées] avec plus de joie qu’à la vérité, et nous prononçons ainsi contre nous-mêmes l’arrêt de notre condamnation, lorsque pour suivre la vanité, nous quittons ce que la raison nous fait justement approuver.”

Le lecteur des romans, entraîné par sa lecture, est ainsi susceptible de “décrocher” de la réalité et de s’immerger dans un univers virtuel aussi pernicieux qu’irréel et inutile. Cette confusion de l’imaginaire et du réel mène à la démence, celle qu’éprouve le “Dom Quichot des Espagnols” sur lequel Lamy termine son traité, raillant cet

homme, qui étant plein de ce qu’il aurait lu dans les romans, s’imaginerait être un héros lui-même, et s’occuperait toute sa vie dans des intrigues, dans des entreprises, et dans des conquêtes imaginaires, comme le Don Quichotte des Espagnols.

L’hidalgo de Cervantès devient ici un personnage-type, représentatif des êtres chimériques qui s’oublient dans un monde imaginaire. Pour Bernard Lamy, proche de Malebranche, le fonctionnement de l’esprit est tel que les images produites par la sensation ne diffèrent guère de celle que produit la faculté d’imagination: dès lors, la réalité (issue des données des sens) devient indiscernable de la fiction (issue de l’imagination, “folle du logis” selon Malebranche). La confusion de la vérité et du mensonge est donc totale, et les séductions des romans apparaissent bien propres à séduire les lecteurs, incapables de les identifier comme fictions.

Les défenseurs de la fiction ont beau jeu, explique encore Lamy, d’affirmer qu’ils ne mettent plus en scène que des passions modestes. Huet, ou Lenglet du Fresnoy dont nous parlerons bientôt, affirment que désormais les romans représentent des passions honnêtes et conformes aux exigences de la morale et de la bienséance:

“Parlons seulement [des romans] qui traitent d’un amour sage et modéré, conduit avec toutes les bienséances qu’exige la politesse des mœurs, et qui n’ont contre eux que de représenter sous des images feintes le cours ordinaire de la vie humaine, et d’en tirer même des instructions salutaires.” (( De l’usage des romans, 1734, p. 8)).

Lamy soutient contre ces apologistes un paradoxe que Laurent Thirouin7 identifie et appelle «paradoxe de Senault», du nom du prêtre de l’Oratoire, Jean-François Senault, qui le formula le premier : la peinture des passions chastes est la plus dangereuse, car elle dissimule sous des couleurs innocentes sa perversité foncière. Lamy reprend à son compte cet argument formulé par un supérieur de l’ordre auquel il appartient: le romancier, continue en effet l’auteur des Nouvelles réflexions sur l’art poétique, “ne peut pas […] régler les pensées et les affections de ceux qui lisent ses ouvrages”, il ne peut que déchaîner les passions dans les cœurs sans pouvoir les arrêter: “Le poète […] est maître de ses vers, mais il ne l’est pas du cœur de l’homme.” Les jésuites du journal de Trévoux, dans l’article déjà cité du Journal de Trévoux, continuent eux aussi de soutenir ce paradoxe apparent: “Le soin qu’on y prend d’ôter à l’amour tout ce qui le ferait paraître une passion honteuse et grossière, le rend plus propre à s’insinuer dans les âmes bien élevées”. Les obscénités et les inconvenances des anciens romans, tels ceux de Rabelais, constituaient, pour les bons esprits des siècles policés, leur propre antidote à leur perversité: ils se donnaient pour ce qu’ils étaient, l’occasion d’une corruption morale. Les romans modernes, si urbains et si bienséants, n’effraient pas de la même façon les esprits purs, qui ne s’aperçoivent pas du poison qu’ils absorbent et qui se distillera peu à peu et malgré eux dans leur être intérieur. Les mots sales et les mises en scène grossières sont bien moins séduisants, et par là moins diaboliques, moins propres à pervertir les cœurs honnêtes: “un poison est plus à craindre quand il a bon goût“, comme le résume Laurent Thirouin8.

Pour les ennemis les plus radicaux du roman, peu importent le scrupule et les nobles sentiments qui animent les auteurs: le genre est structurellement pernicieux et nécessairement toxique au plan éthique, quel que soit le soin que prennent les romanciers, et quelle que soit la pureté de leurs intentions. Il y a pour eux, dans l’essence même de la prose fictionnelle, une perversité que tout l’art et toute la bonne volonté des artistes ne saurait combattre. En aucune manière, dès lors, le roman n’est susceptible d’être réformé et moralisé. Au contraire: plus il fera d’effort en ce sens, plus son influence sera pernicieuse, plus il laissera insensiblement des impressions, pour parler comme Nicole, qui contamineront l’âme à l’insu du lecteur. De telles “idées imperceptibles“, après avoir pénétré clandestinement dans les cœurs, seront quasi impossibles à arracher et déraciner. Les protestations de vertu et la bonne conscience des auteurs et des théoriciens arguant de la moralisation des romans ne contribuent qu’à aggraver leur cas: le roman, comme le théâtre, est intrinsèquement incompatible avec la religion chrétienne, dont les leçons s’inscrivent d’abord sous le signe de la Vérité.

Résumé: les reproches adressées par les dévots et les moralistes à la fiction concernent:

  • La perte de temps consacrée à une activité frivole et inutile;
  • L’apparence trompeuse et innocente qui dissimule des passions vénéneuses et contagieuses (le roman provoquent l’excitation des passions au lieu d’une salutaire catharsis);
  • Le risque de confusion entre réalité et imaginaire.

Le mépris des doctes

Au XVIIe siècle, les genres littéraires sont très soigneusement codifiés et hiérarchisés : au sommet de cette classification viennent l’épopée et l’histoire, suivies de près par la tragédie ; la comédie vient bien plus loin. Quant au roman, stricto sensu, il n’a pas de place sur cette échelle.

Genre mal défini et aux frontières incertaines, le roman souffre surtout, aux yeux des doctes, de l’absence de grands modèles antiques susceptibles de fonder une théorie et une pratique : il existait bien des romans en Grèce ancienne, comme les Ethiopiques d’Héliodore (traduits par Amyot au XVIe siècle), mais ils n’étaient jamais considérés autrement que comme une simple littérature de divertissement. Dans une culture où les artistes sont invités à imiter les grands précédents des Anciens (selon le principe de l’aemulatio) dans le cadre d’une imitation libre, l’absence de modèle apparaît rédhibitoire : quel sera, dans ces conditions, le critère de comparaison pour juger des œuvres modernes  ? Où trouver une norme pour en fixer les règles qui, au XVIIe siècle définissent les genres littéraires dans leur spécificité ? Ce sont les règles, en effet, qui confèrent à une forme sa dignité. Or, le roman en apparaît comme singulièrement dépourvu, ainsi que le note encore Jean-Louis Guez de Balzac (1597-1654) :

 “ce genre d’écrire est hors de l’étendue de notre juridiction”.

Pour toutes ces raisons, le roman, dont, par surcroît, les histoires d’amour frivoles constituent l’unique préoccupation, ne pouvait manquer de susciter le mépris des doctes, expliquant ainsi l’anonymat dont les auteurs protégeaient souvent leurs œuvres.

L’un des plus virulents critique du roman fut Nicolas Boileau (1636-1711), académicien, poète et critique reconnu (son Traité du Sublime et son Art poétique datent de 1674), chef de file des Anciens, et ardent polémiste. Il composa dans les années 1660 un Dialogue des héros de roman qui fut publié bien plus tard (p. 292 et suivantes dans ce volume). Dans sa préface, s’il loue l’entreprise d’Honoré d’Urfé, il invective ses imitateurs, “Gomberville, de La Calprenède, de Desmarets et de Scudéry”, à qui il reproche d’avoir mis en scène une Antiquité de fantaisie, fort éloignée de l’histoire réelle. Les auteurs ont transformé les grands hommes que connurent Rome et la Grèce en soupirants mièvres adonnés uniquement aux choses de l’amour:

“[Ces romanciers et romancières] prirent, pour leur donner cette étrange occupation, non seulement des princes et des rois, mais les plus fameux capitaines de l’antiquité, qu’ils peignirent pleins du même esprit que ces bergers, ayant, à leur exemple, fait comme une espèce de vœu de ne parler jamais et de n’entendre jamais parler que d’amour.”

Cet irrespect de la vraisemblance apparaissait à Boileau à la fois ridicule et “puéril”. Mlle de Scudéry s’attire en particulier tous les reproches, pour avoir dépeint dans la Clélie (saga en dix volumes sous-titrée Histoire romaine, parue entre 1654 et 1660), une Rome prétendument inspirée de Tite-Live, mais en fait tout entière vouée à la galanterie. Les soldats héroïques et courageux ne sont plus que des amoureux transis :

“Elle a encore fait pis dans son autre roman intitulé Clélie, où elle représente tous les héros de la république romaine naissante, les Horatius Coclès, les Mutius Scévola, les Clélie, les Lucrèce, les Brutus […] amoureux […] ne s’occupant qu’à tracer des cartes géographiques d’amour, qu’à se proposer les uns aux autres des questions et des énigmes galantes; en un mot, qu’à faire tout ce qui paraît le plus opposé au caractère et à la gravité héroïque de ces premiers Romains.”

La carte dont il est question n’est autre que la Carte de Tendre, insérée dans la Clélie, et qui représente sous forme de plan géographique les méandres de la psychologie amoureuse, telle qu’on la disséquait dans les salons “précieux” au milieu du siècle. Tout en louant l’esprit de Mme de Scudéry, Boileau lui adresse encore deux reproches: d’une part, sans trop s’y arrêter, la “mauvaise morale enseignée dans ses romans”; de l’autre la préciosité de la langue, verbeuse et mièvre. Il condamne

“l’afféterie précieuse de langage, leurs conversations vagues et frivoles, les portraits avantageux faits à chaque bout de champ de personnes de très médiocre beauté et quelquefois même laides par excès, et tout ce long verbiage d’amour qui n’a point de fin.”

Dans le dialogue lui-même, qui met en scène la surprise ressentie par les dieux des enfers en voyant arriver dans leur royaume les héros de roman, Boileau reprend un argument cher aux moralistes: l’impeccable vertu des héroïnes, qu’elles parviennent à conserver en toute occasion. Le satiriste traite cette invraisemblance avec l’esprit de raillerie qui le caractérise.

“Diogène: Savez-vous combien [Mandane, héroïne du Grand Cyrus de Mlle de Scudéry] a été enlevée de fois? […] Huit fois.

Minos: Voilà une beauté qui est passée par bien des mains.

Diogène: Cela est vrai; mais tous ses ravisseurs étaient les scélérats du monde les plus vertueux. Assurément ils n’ont pas osé lui toucher.

Minos: J’en doute […]”

Le régent du Parnasse se souviendra de ces plaisanteries lorsqu’il composera son Art poétique (1674). Singulièrement, le roman est quasi absent de ce manifeste, et les quelques vers qui lui sont consacrés ne sont guère élogieux:

“Peignez donc, j’y consens, les héros amoureux ;
Mais ne m’en formez pas des bergers doucereux ;
Qu’Achille aime autrement que Thyrsis et Philène ;
N’allez pas d’un Cyrus nous faire un Artamène […]
Des héros de roman fuyez les petitesses :
Des siècles, des pays étudiez les mœurs :
Les climats font souvent les diverses humeurs.
Gardez donc de donner, ainsi que dans Clélie,
L’air ni l’esprit français à l’antique Italie ;
Et, sous des noms romains faisant notre portrait.
Peindre Caton galant, et Brutus dameret9. ” (( Art poétique, 1674, chant I))

Les reproches sont les mêmes que dans le Dialogue:

  • il convient d’éviter les héros contraires aux bienséances (trop efféminés et trop différents de leurs modèles;)
  • il convient d’éviter aussi une modernisation exagérée des mœurs, en dépit de la vérité historique;
  • il faut éviter aussi de transposer à contre-temps, et contre la vraisemblance, la galanterie française dans le rude contexte antique.

 

Parodie: les anti-romans

Outre les moralistes et les dévots, le grand roman pastoral et héroïque se trouvera en butte aux moqueries de certains écrivains eux-mêmes, qui utiliseront les ressources de la fiction pour railler la fiction elle-même, portant ainsi un troisième type d’attaques à ce genre décrié.

Les conventions du roman baroque et son refus assumé des contingences du monde réel ne vont en effet pas tarder à paraître ridicules aux yeux de certains romanciers soucieux de ce qu’on pourrait appeler, si l’on ne craignait l’anachronisme, un certain « réalisme ». Les artifices, les hyperboles et l’idéalisme des bergeries ont ainsi été tournés en dérision dans des « anti-romans », appelés ainsi dans la mesure où ils dénonçaient les facilités du romanesque.

Charles Sorel (1599-1674), historiographe (à partir de 1635), est un polygraphe, érudit, grand lecteur, proche des milieux libertins et des cercles précieux. Mais il reste surtout connu aujourd’hui pour son oeuvre de romancier, ou mieux vaudrait dire d’anti-romancier. Il publie à vingt-huit ans, en 1627, un Berger extra­va­gant, « anti-roman » dont les premières lignes désignent clairement la cible visée :

« Paissez, paissez librement, chères brebis, mes fidèles compagnes : la déité que j’adore a entrepris de ramener dedans ces lieux la félicité des premiers siècles, et l’amour même qui la res­pecte se met l’arc en main à l’entrée des bois et des cavernes, pour tuer les loups qui voudraient vous assaillir. […] » Ce sont les pa­roles qui furent ouïes un matin de ceux qui les purent entendre, sur la rive de Seine en une prairie proche de Saint-Cloud. Celui qui les proférait chassait devant soi une demi-douzaine de brebis ga­leuses, qui n’étaient que le rebut des bouchers de Poissy. […] Avec tout cet équipage il était fait à peu près comme Bellerose, lorsqu’il va représenter Myrtil à la pastorale du Berger fidèle [Le Pastor Fido de Guarini]. Ses che­veux étaient un peu plus blonds que roux, mais frisés naturel­lement en tant d’anneaux qu’ils montraient la sécheresse de sa tête, et son visage avait quelques traits qui l’eussent fait paraître assez agréable, si son nez pointu et ses yeux gris à demi-retournés et tout enfoncés ne l’eussent rendu affreux, montrant à ceux qui s’en­ten­daient à la physionomie, que sa cervelle n’était pas des mieux faites.”
(( Charles Sorel, Le Berger extravagant, 1627. Première partie, livre 1, p. 19.))

Pour apprécier toute la saveur de ce texte, il convient de le comparer avec le début de l’Astrée, dont il constitue une parodie.

Le héros, Louis, est un bourgeois du XVIIe siècle qui a décidé de vivre en berger de roman. Il a donc hellénisé son nom en Lysis et, après avoir acheté quelques moutons malades, paisse ses brebis du côté de Saint-Cloud et chante son amour pour Catherine – qu’il appelle Charite, n’ayant pas trouvé l’anagramme d’Arthénice qui lui eût permis d’intégrer toutes les lettres de son nom. Au fur et à mesure de la lecture, l’étrange situation de cette première page s’éclaire: on apprend que, Louis est une victime de l’Astrée comme don Quichotte l’était des Amadis de Gaule. Fils d’un marchand de soie de la rue Saint-Denis et voué à une carrière de magistrat, il abandonne études, famille et nom pour revêtir l’habit de berger. Par facétie, des compagnons désœuvrés s’appliquent à lui faire revivre les aventures de son héros favori Céladon, nourrissant ainsi sa folie. Confondant les bords du Morin, en pays de Brie, avec les rives du Lignon, Louis-Lysis se prend pour le héros d’Honoré d’Urfé. Comme lui, il se travestit en bergère pour mieux approcher la «belle Charité», en réalité Catherine, servante de son métier. Comme Céladon, Louis déploie sa bravoure en allant délivrer une princesse captive, mais son géant adversaire n’est qu’«un bâton entouré d’une serpillière au bout duquel il y avait une tête». Le Berger extravagant n’est ainsi qu’une parodie burlesque, un anti-roman dont le but est de démystifier le roman en détruisant l’illusion romanesque, comme s’en explique son auteur:

«Or il faut que je découvre ici moi-même des choses qui ont tenu le lecteur en suspens. J’ai voulu tout exprès imiter les romans qui mettent en jeu beaucoup de personnes inconnues et ne déclarent d’où elles viennent, ni ce qu’elles ont fait auparavant, que petit à petit, afin de causer plus d’admiration.»

Démarche paradoxale, qui conduit Sorel à composer un roman qui soit une somme de l’ensemble des romans, afin de mieux les dénoncer.

Il y a du Don Quichotte en Lysis, dans la mesure où, comme l’hidalgo espagnol, il est insatisfait par le quotidien et tente d’y vivre comme un personnage de fiction ; chez Cervantès comme chez Sorel, le rire provient de la confrontation entre les aspirations romanesques (à l’amour pastoral dans celui-ci et à l’héroïsme chevaleresque dans celui-là) et la médiocrité de l’existence réelle où ces ambitions viennent échouer lamentablement. Toutefois, dans le Don Quichotte, le modèle chevaleresque continue à posséder une certaine grandeur, fût-ce sur le mode de la dérision, en dénonçant implicitement ce réel sans intérêt qui ne parvient pas à se hisser d’un idéal qui, pour être vain, n’en conserve pas moins sa noblesse ; dans le Berger extravagant, en revanche, il ne s’agit que de faire éclater les invraisemblances des bergeries, en ôtant au rêve pastoral toute valeur. Dans son roman, Sorel

  • dénonce l’invraisemblance des péripéties et des personnages ;
  • s’en prend à l’abus des hyperboles, du style métaphorique et guindé qui caractérise le roman pastoral ;
  • raille maladresse du début in medias res ;
  • critique la pauvreté de l’invention ;
  • réinstalle au cœur du dispositif romanesque la médiocrité quotidienne sur l’exclusion de laquelle s’était précisément construit le roman pastoral, dont l’un des objets majeurs est l’analyse désincarnée des sentiments.

Conclusion

Le genre romanesque souffre ainsi d’un déficit de légitimité pour plusieurs raisons:

  • Absence de théorisation antique susceptible de justifier le genre. Le roman, genre roturier, manque d’une grande naissance et d’une noble ascendance, qualités essentielles dans une société aristocratique, non seulement pour les hommes, mais aussi pour les genres littéraires…
  • L’absence de règles aboutit à des œuvres informes: le roman se caractérise par un manque de “rigueur”, estime Boileau (Art poétique, chant I). Cette liberté fait d’un certain point de vue le prix de ces œuvres (“C’est assez qu’en courant la fiction amuse / Trop de rigueur alors serait hors de saison”), mais en même temps ces ouvrages mal construits n’attirent par là que le mépris;
  • Corruption du goût, en raison de la langue jugée impure, mièvre, verbeuse;
  • Frivolité: la lecture des romans n’apporte aucun profit, aucune connaissance, et encourage à l’oisiveté;
  • Ridicule: les conventions pastorales ou chevaleresques sont raillées par les anti-romans;
  • Mensonge et trahison du vrai: Irrespect de la vérité historique, rapport fantaisiste aux faits réels;
  • Illusion: les fictions créent des réalités illusoires qu’elles font passer pour vraies, et sont ainsi le royaume de la tromperie;
  • Contagion des passions: le roman excite des émotions et des sentiments qui font perdre à l’âme sa sérénité.

Un tel dédain pour ce genre subalterne, mêlé de suspicion ou de réprobation, explique pourquoi de nombreux romans sont restés anonymes: nul prestige, nulle reconnaissance à espérer pour les romanciers. Mme de Lafayette n’a jamais avoué être l’auteur de La Princesse de Clèves (1678), sinon de façon elliptique dans une correspondance privée, alors même que nul ne se méprenait sur la grande valeur de ce texte. L’indignité dans laquelle est tenue la fonction de romancier la conduit également à récuser la Princesse de Montpensier (1662), qu’elle a contribué à faire circuler et dont l’opinion soupçonne qu’elle en est l’auteur :

“Je vous avais bien donné une Princesse de Montpensier pour Araminte ; mais je ne vous l’avais pas remise pour la lui donner comme une de mes œuvres. Elle croira que je suis un vrai auteur de profession, de donner comme cela de mes livres. Je vous prie, raccommodez un peu ce que cette imaginative pourrait avoir gâté à l’opinion que je souhaite qu’elle ait de moi” (lettre du 15 septembre 1660, citée par Camille Esmein).

Honoré d’Urfé, dont chaque livraison de L’Astrée était un best-seller, s’abritait derrière son secrétaire Baltazar Baro pour toucher les revenus de son livre (mille livres pour le tome III, en 1618): symptôme supplémentaire du mépris dans lequel on tenait les romans et leurs auteurs, même quand ils rencontraient un succès très vif.

Du plaidoyer à la naissance de la théorie

Face aux prédicateurs qui reprochent au roman son indécence, aux théoriciens de profession qui ne savent que faire du roman, et aux anti-romanciers qui raillent les invraisemblances de ces ouvrages, les romanciers vont entreprendre un procès en légitimation qui durera tout au long du siècle. Les romanciers, afin de s’exonérer des attaques qui pèsent sur le genre, organiseront leur défense selon quatre axes, concomitants ou non:

  • L’innocence, l’utilité, voire la vertu thérapeutique contre l’accusation de toxicité pernicieuse
  • La vérité contre l’accusation de mensonge et d’affabulation
  • La vraisemblance contre les conventions jugées ridicules
  • La régularité, qui de l’aveu général permet au texte littéraire d’échapper au désordre et garantit ainsi son statut d’œuvre d’art et sa qualité esthétique

Au fil du siècle, romanciers et théoriciens vont s’attacher à répondre à ces critiques afin de donner à ce genre le crédit qu’il lui fallait acquérir. La théorisation du roman apparaît ainsi comme une nécessité: pressés par leurs détracteurs qui dénigrent par principe les fictions narratives en prose, les auteurs sont amenés à élaborer des stratégies de justification et de promotion du genre, afin d’améliorer son image et sa réputation. La naissance de la théorie du roman s’appuie et se fonde d’abord sur un discours de type apologétique, une réponse aux ennemis du roman.

Cette ambition passe le plus souvent par une réforme de l’écriture romanesque, afin d’échapper aux points de critique les plus redoutables, l’absence de règles et l’immoralité prétendue.

“Pour conduire à la perfection”: l’effort vers la régularité

Au fil du siècle, face au succès de librairie que constitue le roman, les doctes sont amenés à prendre au sérieux les fictions en prose. Parmi ces auteurs et ces critiques (c’étaient souvent les mêmes), le premier qui s’attacha à rendre le roman respectable est Georges de Scudéry (1601-167), poète, dramaturge, membre de l’Académie française. Moins célèbre que sa sœur Madeleine, elle aussi romancière, il s’illustra en particulier en s’opposant à Corneille lors de la querelle du Cid (1637). Dans la préface de son roman d’Ibrahim ou l’Illustra Bassa (1641) qui raconte les démêlées du héros avec Soliman le Magnifique, Scudéry fait l’effort de donner une dignité littéraire au roman; celui-ci répond à des “règles”, comme l’architecture, ou tous les autres arts, explique-t-il:

“Chaque Art a ses règles certaines, qui par des moyens infaillibles mènent à la fin que l’on se propose : et pourvu qu’un architecte prenne bien ses alignements, il est assuré de la beauté de son bâtiment.”

Et ces règles, il les trouve chez les Anciens, dans leurs romans et surtout dans leurs épopées; au premier rang desquelles figure l’unité d’action, qui prévaut dans le roman comme au théâtre:

“j’ai cru que pour dresser le plan de cet Ouvrage il fallait consulter les Grecs, qui ont été nos premiers Maîtres ; suivre la route qu’ils ont tenue ; et tâcher en les imitant, d’arriver à la même fin que ces grands hommes s’étaient proposée. J’ai donc vu dans ces fameux Romans de l’Antiquité, qu’à l’imitation du Poème épique, il y a une action principale, où toutes les autres sont attachées ; qui règne par tout l’ouvrage ; et qui fait qu’elles n’y sont employées, que pour la conduire à sa perfection.”

Comme il fallait bien, d’une façon ou d’une autre, intégrer de force le roman dans le dispositif théorique, les doctes, à la suite de Scudéry, l’assimileront volontiers à une épopée en prose. Paradoxalement, le dernier des genres se trouve ainsi rapproché de celui qui occupe la plus haute place sur l’échelle des valeurs littéraires. Cette assimilation entraîne des conséquences sur la composition même des œuvres, puisque, pour réussir, le bon roman doit désormais se soumettre aux règles de l’épopée, ainsi que le formulera un peu plus tard Nicolas Lenglet Du Fresnoy (1674-1755)10 dans De l’usage des romans : le roman est selon lui un “Poème héroïque en prose“. Beaucoup de romanciers, pour tenter de voir sur leurs ouvrages rejaillir un peu du prestige attaché à l’épopée, s’efforcèrent d’en respecter les principales règles, qu’on trouve par exemple exposées par René Le Bossu (1631-1680) dans son Traité du poème épique (1674):

  • la durée d’une action romanesque est fixée à un an ;
  • l’intrigue doit mettre en scène des personnages de rang élevé ;
  • elle doit se dérouler dans un lieu unique (une région ou une ville) ;
  • l’histoire doit être saisie en son milieu, et le livre s’ouvrir, par conséquent, in medias res ;
  • les éléments manquants pour comprendre l’action sont présentés dans la suite de l’œuvre, au moyen d’analepses narratives;
  • le roman doit également utiliser les données de l’Histoire ;
  • il doit enfin contenir une  portée morale, comme l’épopée qui, dit Le Bossu, doit « former les mœurs par des instructions déguisées sous des allégories ». Le bon roman se propose donc pour tâche « l’instruction du lecteur, à qui il faut toujours faire voir la vertu couronnée et le vice châtié » : il faut joindre l’utile à l’agréable, ou, pour reprendre les termes de l’Art poétique d’Horace (-65 -8), l’utile au dulci.

 

Roman ou épopée en prose? Le Télémaque de Fénelon

Cet alignement du roman sur l’épopée rend compte par exemple de l’une des plus importantes fictions en prose composées au XVIIe siècle, le Télémaque (1699) de François de Fénelon (1651-1715). Fénelon était un théologien de premier ordre, archevêque de Cambrai (1695), mais il était aussi homme politique: pourvu du titre de “précepteur des enfants de France”, il fut le professeur particulier du petit-fils de Louis XIV, le duc de Bourgogne. C’est dans le cadre de sa pédagogie qu’il composa les Aventures de  Télémaque, au statut ambigu. Cet ouvrage — gardons-nous de le qualifier davantage pour le moment — raconte les voyages imaginaires de l’héritier d’Ithaque, qui, accompagné de son professeur Mentor, parcourt la Méditerranée à la recherche de son père. Fénelon comble une lacune dans le texte d’Homère, qui ne nous décrit pas l’ensemble des voyages du fils d’Ulysse (entre le chant IV, qui relate son séjour à Sparte, et le chant XV marqué par son retour à Ithaque). Les pérégrinations qu’il relate dans le Télémaque sont pour Fénelon l’occasion de multiplier les expériences et les rencontres qui contribueront à la formation de roi de son élève. Le livre fut publié contre la volonté de l’auteur en 1699: il a été perçu comme une sévère critique de la politique de Louis XIV. Le Télémaque contribua à la disgrâce de l’archevêque, qui fut exilé dans son archevêché et n’en sortira plus jusqu’à sa mort, en 1715.

A la suite d’une tempête, Télémaque et son précepteur Mentor (en réalité la déesse Minerve), se retrouve dans chez Calypso. Comme il convient à une épopée, le livre commence in medias res:

Calypso ne pouvait se consoler du départ d’Ulysse. Dans sa douleur, elle se trouvait malheureuse d’être immortelle. Sa grotte ne résonnait plus de son chant ; les nymphes qui la servaient n’osaient lui parler. Elle se promenait souvent seule sur les gazons fleuris dont un printemps éternel bordait son île : mais ces beaux lieux, loin de modérer sa douleur, ne faisaient que lui rappeler le triste souvenir d’Ulysse, qu’elle y avait vu tant de fois auprès d’elle. Souvent elle demeurait immobile sur le rivage de la mer, qu’elle arrosait de ses larmes, et elle était sans cesse tournée vers le côté où le vaisseau d’Ulysse, fendant les ondes, avait disparu à ses yeux.

Tout à coup, elle aperçut les débris d’un navire qui venait de faire naufrage, des bancs de rameurs mis en pièces, des rames écartées çà et là sur le sable, un gouvernail, un mât, des cordages flottant sur la côte ; puis elle découvre de loin deux hommes, dont l’un paraissait âgé ; l’autre, quoique jeune, ressemblait à Ulysse. Il avait sa douceur et sa fierté, avec sa taille et sa démarche majestueuse. La déesse comprit que c’était Télémaque, fils de ce héros. Mais, quoique les dieux surpassent de loin en connaissance tous les hommes, elle ne put découvrir qui était cet homme vénérable dont Télémaque était accompagné : c’est que les dieux supérieurs cachent aux inférieurs tout ce qu’il leur plaît ; et Minerve, qui accompagnait Télémaque sous la figure de Mentor, ne voulait pas être connue de Calypso.

Comme une fanfiction, le texte suppose connu l’univers et les personnages dans lesquelles se déroule son action: Calypso, Ulysse sont des figures déjà rencontrées dans une autre œuvre, qui continuent ici à vivre une autre vie dans un monde qui est, pour ainsi parler, l’univers étendu d’Homère: cadre maritime méditerranéen, nymphes, dieux et déesses doutés de pouvoirs magiques, société hiérarchique qui vas des humains aux divinités en passant par les demi-dieux. Fénelon adapte aussi des épisodes déjà vus ou déjà lus dans l’épopée originelle: la façon dont Calypso reconnaît Télémaque  à cause de sa ressemblance avec Ulysse rappelle une scène similaire intervenue chez Hélène de Sparte (au chant IV de l’Odyssée), et le naufrage de Télémaque évoque celui d’Ulysse lorsqu’il aborde chez les Phéaciens au chant VI.

La déesse tombe amoureuse du jeune héros, et l’enjoint à raconter ses aventures: il lui parle de son voyage en quête de son père, de ses aventures, de son séjour en Egypte où il fut retenu prisonnier (comme Ménélas), de sa visite de Tyr et de Chypre. Mais Fénelon introduit dans son récit le tumulte de passions amoureuses, qu’on ne trouverait guère chez Homère, mais dont les romans du Grand Siècle regorgent. Dans les Aventures de Télémaque, en effet, le héros manque de tomber sous l’emprise d’une belle nymphe de la suite de Calypso, Eucharis. Presque vaincu par l’amour, en proie aux affres de la passion, en butte à la jalousie de la déesse, le roman-épopée tournerait à la tragédie racinienne sans la vigilance de Mentor (c’est-à-dire Athéna), qui sauve Télémaque de ce mauvais pas.

Télémaque ne répondait à ce discours que par des soupirs. Quelquefois il aurait souhaité que Mentor l’eût arraché malgré lui de cette île ; quelquefois il lui tardait que Mentor fût parti, pour n’avoir plus devant ses yeux cet ami sévère qui lui reprochait sa faiblesse. Toutes ces pensées contraires agitaient tour à tour son cœur, et aucune n’y était constante : son cœur était comme la mer, qui est le jouet de tous les vents contraires. Il demeurait souvent étendu et immobile sur le rivage de la mer, souvent dans le fond de quelque bois sombre, versant des larmes amères et poussant des cris semblables aux rugissements d’un lion. Il était devenu maigre, ses yeux creux étaient pleins d’un feu dévorant; à le voir pâle, abattu et défiguré, on aurait cru que ce n’était point Télémaque. Sa beauté, son enjouement, sa noble fierté, s’enfuyaient loin de lui. Il périssait : tel qu’une fleur qui étant épanouie le matin, répand ses doux parfums dans la campagne, et se flétrit peu à peu vers le soir, ses vives couleurs s’effacent ; elle languit, elle se dessèche, et sa belle tête se penche, ne pouvant plus se soutenir : ainsi le fils d’Ulysse était aux portes de la mort.

Mentor, voyant que Télémaque ne pouvait résister à la violence de sa passion, conçut un dessein plein d’adresse pour le délivrer d’un si grand danger. Il avait remarqué que Calypso aimait éperdument Télémaque, et que Télémaque n’aimait pas moins la jeune nymphe Eucharis ; car le cruel Amour, pour tourmenter les mortels, fait qu’on n’aime guère la personne dont on est aimé. Mentor résolut d’exciter la jalousie de Calypso. Eucharis devait emmener Télémaque dans une chasse. Mentor dit à Calypso : J’ai remarqué dans Télémaque une passion pour la chasse, que je n’avais jamais vue en lui ; ce plaisir commence à le dégoûter de tout autre : il n’aime plus que les forêts et les montagnes les plus sauvages. Est-ce vous, ô déesse, qui lui inspirez cette grande ardeur ?

Calypso sentit un dépit cruel en écoutant ces paroles, et elle ne put se retenir. Ce Télémaque, répondit-elle, qui a méprisé tous les plaisirs de l’île de Chypre, ne peut résister à la médiocre beauté d’une de mes nymphes. Comment ose-t-il se vanter d’avoir fait tant d’actions merveilleuses, lui dont le cœur s’amollit lâchement par la volupté, et qui ne semble né que pour passer une vie obscure au milieu des femmes ? Mentor, remarquant avec plaisir combien la jalousie troublait le cœur de Calypso, n’en dit pas davantage, de peur de la mettre en défiance de lui ; il lui montrait seulement le visage triste et abattu. La déesse lui découvrait ses peines sur toutes les choses qu’elle voyait, et elle faisait sans cesse des plaintes nouvelles. (livre VI)

On voit ici se mêler les genres: le style de l’épopée, d’abord qu’on retrouve dans la longue comparaison homérique finale, auquel s’ajoute une conception épique de l’amour comme obstacle à l’héroïsme (discours que le dépit seul fait ici tenir à Calypso). Mais à cette tonalité épique se mêle une situation de tragédie: la chaîne d’amour pastorale qui, dans Andromaque, provoque la catastrophe finale, et la passion violente et débilitante, qui provoque mélancolie, inaction et maladie. La jalousie, le tourment le plus insupportable que provoque l’amour, dévaste le cœur de Calypso. Mais l’ingéniosité de Mentor nous garantit contre le risque de voir ces passions s’exciter au point de provoquer une fin funeste.

Le fleuve Bétis coule dans un pays fertile et sous un ciel doux, qui est toujours serein. Le pays a pris le nom du fleuve, qui se jette dans le grand Océan, assez près des Colonnes d’Hercule11 et de cet endroit où la mer furieuse, rompant ses digues, sépara autrefois la terre de Tharsis d’avec la grande Afrique. Ce pays semble avoir conservé les délices de l’âge d’or. Les hivers y sont tièdes, et les rigoureux aquilons n’y soufflent jamais. L’ardeur de l’été y est toujours tempérée par des zéphyrs rafraîchissants, qui viennent adoucir l’air vers le milieu du jour. Ainsi toute l’année n’est qu’un heureux hymen du printemps et de l’automne, qui semblent se donner la main. La terre, dans les vallons et dans les campagnes unies, y porte chaque année une double moisson. Les chemins y sont bordés de lauriers, de grenadiers, de jasmins et d’autres arbres toujours verts et toujours fleuris. Les montagnes sont couvertes de troupeaux, qui fournissent des laines fines recherchées de toutes les nations connues. Il y a plusieurs mines d’or et d’argent dans ce beau pays ; mais les habitants, simples et heureux dans leur simplicité, ne daignent pas seulement compter l’or et l’argent parmi leurs richesses : ils n’estiment que ce qui sert véritablement aux besoins de l’homme. Quand nous avons commencé à faire notre commerce chez ces peuples, nous avons trouvé l’or et l’argent parmi eux employés aux mêmes usages que le fer, par exemple, pour des socs de charrue. Comme ils ne faisaient aucun commerce au-dehors, ils n’avaient besoin d’aucune monnaie. Ils sont presque tous bergers ou laboureurs. On voit en ce pays peu d’artisans : car ils ne veulent souffrir que les arts qui servent aux véritables nécessités des hommes ; encore même la plupart des hommes en ce pays, étant adonnés à l’agriculture ou à conduire des troupeaux, ne laissent pas d’exercer les arts nécessaires pour leur vie simple et frugale. […]
Quand on leur parle des peuples qui ont l’art de faire des bâtiments superbes, des meubles d’or et d’argent, des étoffes ornées de broderies et de pierres précieuses, des parfums exquis, des mets délicieux, des instruments dont l’harmonie charme, ils répondent en ces termes : « Ces peuples sont bien malheureux d’avoir employé tant de travail et d’industrie à se corrompre eux-mêmes ! Ce superflu amollit, enivre, tourmente ceux qui le possèdent : il tente ceux qui en sont privés de vouloir l’acquérir par l’injustice et par la violence. Peut-on nommer bien un superflu qui ne sert qu’à rendre les hommes mauvais ? Les hommes de ces pays sont-ils plus sains et plus robustes que nous ? Vivent-ils plus longtemps ? Sont-ils plus unis entre eux ? Mènent-ils une vie plus libre, plus tranquille, plus gaie ? Au contraire, ils doivent être jaloux les uns des autres, rongés par une lâche et noire envie, toujours agités par l’ambition, par la crainte, par l’avarice, incapables des plaisirs purs et simples, puisqu’ils sont esclaves de tant de fausses nécessités dont ils font dépendre tout leur bonheur. (livre VII)

Le Télémaque est une œuvre politique: Fénelon y dessine l’utopie de la Bétique, actuelle Andalousie.

  • En apparence, l’auteur nous donne à voir un âge d’or mythique, où règne l’abondance dans une nature propice et généreuse, sous un climat tempéré ennemi des excès. Mais cet innocent paradis primitif, conventionnel depuis Hésiode et Virgile, cache d’autres intentions que la simple réécriture de la IVe Bucolique
  • Ce texte s’inscrit dans le genre de l’utopie, déjà illustré aussi bien par Platon que  par Thomas More: comme plus loin la description de Salente, celle de la Bétique témoigne du rêve fénelonien d’une société agraire dans le cadre d’une monarchie aux pouvoirs limités. On lit dans ce texte, en effet, la peinture d’une société parfaite qui répond à l’idéal d’un système fondé sur l’agriculture et l’élevage, qui donne à chacun le nécessaire, sans s’encombrer du superflu, afin d’assurer pour tous un bonheur fondé sur la retenue, la mesure et la modération.
  • Cette société, autarcique, qui produit tout ce qui est nécessaire à cette félicité frugale, se passe des industries et des artisans, du commerce et de la monnaie. La raison en est d’ordre moral, et c’est pourquoi ce texte est aussi celui d’un moraliste: les échanges  et l’argent sont dangereux pour l’âme parce qu’ils encouragent l’avarice et provoquent envie, rivalité, thésaurisation de biens superfétatoires, ou au contraire consommations dispendieuses et futiles.
  • Ce monde primitif, figé dans cette éternité heureuse se passe aussi des progrès techniques accélérés qui font la fierté de la France de l’époque: dans cette utopie, on voit ainsi se dessiner en creux une vive critique du pouvoir de Louis XIV, royauté de droit divin qui fit le choix de l’industrialisation et du commerce, entraînant des mouvements de spéculation financière. Depuis le ministériat de Colbert, le pays s’est couvert de manufactures et voit l’essor des hommes d’affaires, tandis que Versailles est devenu un lieu de dépenses, de luxe et de fêtes, ce “luxe qui corrompt les mœurs” et “empoisonne toute une nation“. L’harmonie de la Bétique ne dépend pas d’un roi tout-puissant, mais plutôt de l’absence d’un pouvoir suprême devenu en France source de désordres et de dysfonctionnements.

Comme le note Philippe Sellier dans un article sur Le Télémaque  (( Littératures classiques, 2009, n° 70)), il est difficile de rattacher la fiction de Fénelon à un genre précis; beaucoup d’étiquettes lui conviendraient partiellement, mais aucune ne paraît l’emporter sur les autres. Chacune désignerait plutôt un angle particulier sous laquelle la considérer:

  • un retour au roman héroïque des années 1640-1660, lui-même héritier du roman grec? La critique, qui tint longtemps le Télémaque en haute estime avant que le livre ne sombre peu à peu dans un demi-oubli, le considéra le plus souvent comme un roman, et c’est encore ainsi que la Wikipédia désigne ce récit. Longue fiction, riche en aventures (récits de guerre, histoires d’amour, rencontres extraordinaires), comportant des histoires d’amour, écrite en prose: le livre est aisé à ranger dans cette catégorie. Mais il n’est pas sûr qu’elle soit la plus pertinente pour saisir les enjeux de cette œuvre.
  • Le Télémaque tient aussi de la tragédie: avec le livre XII, qui rapporte la mort d’Hercule, et se ressent de l’inspiration de Sophocle (du Philoctète en particulier); ou avec la peinture désastreuse des passions lors de la visite chez Calypso (livre VI), comme on l’a vu dans l’extrait ci-dessus.
  • On a aussi vu dans le Télémaque un ancêtre du roman d’apprentissage, bien avant que Goethe ne compose les Aventures de Wilhelm Meister (1795-1796)
  • Le texte tient aussi du traité de morale et d’éducation politique et religieuse: c’est un ouvrage pédagogique ad usum Delphini, et l’histoire n’est au fond qu’un prétexte à enseignement (la politique, la guerre, l’histoire, la morale…)
  • Le genre de l’utopie, comme on l’a vu dans la description de la Bétique.

Si toutes ces catégories sont partiellement pertinentes, il apparaît malgré tout que la porte d’entrée la plus convaincante pour comprendre le projet de Fénelon paraît être celle de l’épopée en prose plutôt que celle du roman. L’origine épique du sujet est évidente: l’action se situe dans les interstices de l’Odyssée, qui évoque bien les voyages de Télémaque (chant II à IV) avant de se focaliser sur Ulysse. L’héritier d’Ithaque ne réapparaît qu’au chant XV. Le roman de Fénelon imagine ce qui a pu advenir de Télémaque entre ces deux moments. Fidèle à Homère, Fénelon lui emprunte son personnel héroïque: nous y croisons les guerriers de Troie, Nestor et Ménélas, et les dieux eux-mêmes: Jupiter, ou Minerve dissimulée sous le masque de Mentor. La dimension épique est nettement perceptible dans cet extrait du livre XIII ci-dessous. Bien que pacifique, Télémaque est contraint de guerroyer contre les Dauniens, peuple belliqueux et de mauvaise foi :

Télémaque, s’étant revêtu de ces armes divines, au lieu de prendre son baudrier ordinaire, prit la terrible égide, que Minerve lui avait envoyée, en la confiant à Iris, prompte messagère des dieux. Iris lui avait enlevé son baudrier sans qu’il s’en aperçût et lui avait donné en la place cette égide, redoutable aux dieux mêmes. En cet état, il court hors du camp pour en éviter les flammes ; il appelle à lui, d’une voix forte, tous les chefs de l’armée, et cette voix ranime déjà tous les alliés éperdus. Un feu divin étincelle dans les yeux du jeune guerrier. Il paraît toujours doux, toujours libre et tranquille, toujours appliqué à donner les ordres, comme pourrait faire un sage vieillard appliqué à régler sa famille et à instruire ses enfants. Mais il est prompt et rapide dans l’exécution, semblable à un fleuve impétueux qui, non seulement roule avec précipitation ses flots écumeux, mais qui entraîne encore dans sa course les plus pesants vaisseaux dont il est chargé. Il attaque les Dauniens par derrière, dans un temps où ils croyaient l’armée des alliés enveloppée dans les flammes de l’embrasement. Cette surprise les trouble: ils tombent sous la main de Télémaque, comme les feuilles, dans les derniers jours de l’automne, tombent des forêts, quand un fier aquilon, ramenant l’hiver, fait gémir les troncs des vieux arbres et en agite toutes les branches. La terre est couverte des hommes que Télémaque fait tomber.”

Une telle page relève effectivement de la poétique de l’épopée:

  • Une situation manichéenne: le roi des Dauniens, Adraste, “méprisait les dieux et ne cherchait qu’à tromper les hommes”; c’est un personnage maléfique et cruel, qui “nage dans le sang et […] ne peut s’assouvir de carnage” (livre XIII); Télémaque ne livre de guerre que si elle est juste, et s’il y est contraint et forcé.
  • Le protagoniste est confronté à une nuée d’ennemis innombrables et interchangeables qui, par contraste, mettent en valeur son identité héroïque
  • Un héros guerrier, maître dans l’art de la guerre, stratège et combattant à la fois
  • Son être exceptionnel transparaît dans son corps: le feu de ses yeux en fait une figure solaire, et sa voix est douée d’un charisme quasi magique: elle rappelle le cri d’Achille, qui épouvantait les ennemis chez Homère.
  • La présence du surnaturel et du merveilleux: les dieux viennent discrètement en aide au héros.
  • Dès 1719, l’abbé Du Bos qualifie le Télémaque de “poème en prose”. L’écriture est effectivement travaillée et poétique, mais surtout caractéristique de la poésie épique, multipliant les longues comparaisons.

D’autres parallèles attestent l’identité foncièrement épique de ce texte qui se présente comme un roman :

  • En héros épique, Télémaque combat des monstres. Nouvel Hercule, il affronte par exemple “un sanglier d’une grandeur énorme et furieux comme celui de Calydon” (livre XVII).
  • Semblable aux figures homériques, il livre des combats singuliers ; dans le livre XX, il vient à bout du géant Périandre, dont la force brute et sanguinaire est défaite par l’habileté du jeune soldat :

En disant ces paroles, [Périandre] lève sa massue noueuse, pesante, armée de pointes de fer; elle paraît comme un mât de navire: chacun craint le coup de sa chute. Elle menace la tête du fils d’Ulysse; mais il se détourne du coup et s’élance sur Périandre avec la rapidité d’un aigle qui fend les airs. La massue, en tombant, brise une roue d’un char auprès de celui de Télémaque. Cependant le jeune Grec perce d’un trait Périandre à la gorge: le sang qui coule à gros bouillons de sa large plaie étouffe sa voix.

  • A la manière d’Achille, “bouillant” héros de l’Iliade, Télémaque est parfois habité par le furor qui participe de l’identité héroïque, en particulier dans le livre XIII qui nous le montre guerroyant: “fureur”, “rage”, “emportement”, “courage bouillant et farouche” caractérisent son attitude. Philippe Sellier note toutefois que ce courroux héroïque est le plus souvent euphémisé et atténué; Fénelon rêve plutôt de donner à son élève, réputé déjà pour son tempérament coléreux, un idéal de “furor maîtrisé”. L’hybris d’Achille, devenu au chant XXI de l’Iliade une espèce de berserk déchaînant toutes les forces humaines, naturelles et divines, paraît de même méprisable et inquiétante à Télémaque; celui-ci répugne à “cette hauteur démesurée et injuste“.
  • Comme beaucoup de ses prédécesseurs, ainsi Ulysse et Enée, Télémaque descend à son tour aux Enfers; il contemple le supplice des hypocrites dans le Tartare, et la gloire des élus aux Champs-Elysées, en particulier son grand-père Arcésios, père de Laërte.
  • Comme son père, il est tenté par les pièges de l’amour et les sortilèges des femmes, qui tentent de le retenir et de le priver ainsi de son destin héroïque. Il lui faut ainsi échapper aux enchantements de l’île de Calypso, dont l’avait menacé Mentor:

“Ignorez-vous encore ce que les destinées vous ont préparé ? Pour moi, je pars , et je saurai bien sortir de cette île. Lâche fils d’un père si sage et si généreux! menez ici une vie molle sans honneur au milieu des femmes” (livre VI).

Fénelon affiche ainsi sa dette à l’égard de l’épopée: l’action se déroule dans la Méditerranée antique, qui constitue vaguement une unité de lieu; elle est riche en merveilleux, Télémaque croisant des dieux sur son chemin. Quant à l’amour, il est chez Fénelon ce qu’il est dans l’épopée, c’est-à-dire alanguissement, menace d’amollir le héros et de le détourner de la réalisation de ses exploits.12

Pourtant, comme le montre Philippe Sellier, l’épopée ne saurait être considérée comme la clef unique qui ouvrirait les portes du Télémaque. Le texte ne propose pas toujours l’apologie des valeurs guerrières. Homme de Dieu, amoureux de la campagne et de l’agriculture, Fénelon est habité par des rêveries pastorales, et songe au jardin d’Eden plus volontiers qu’aux champs de bataille. Il est frappant que le livre XIII, le plus belliqueux du Télémaque, comporte des passages qui viennent miner l’esprit héroïque de l’épopée. A la faveur d’une ekphrasis, celle de la description du bouclier de Télémaque, l’archevêque se laisse aller à décrire un monde idéal, qu’on croirait tiré d’une page de l’Astrée:

“Le fer, destiné ailleurs à tout détruire, ne paraissait employé en ce lieu qu’à préparer l’abondance et qu’à faire naître tous les plaisirs. Les nymphes, couronnées de fleurs, dansaient ensemble dans une prairie, sur le bord d’une rivière, auprès d’un bocage : Pan jouait de la flûte, les faunes et les satyres folâtres sautaient dans un coin. […]
Enfin on voyait […] des bergers qui paraissaient chanter, et quelques-uns dansaient au son du chalumeau. Tout représentait la paix […] et cette aimable peinture rappelait tous les charmes de l’âge d’or.” (livre XIII)

  • Un univers pacifique et désarmé,
  • les plaisirs simples que procurent les arts libéraux,
  • un locus amoenus topique et verdoyant,
  • la nostalgie du jardin d’Eden perdu

Nous voilà aux antipodes des combats et des vertus guerrières. C’est pourtant vers ces espaces paradisiaques que penche le cœur du précepteur, qui professe le pacifisme. Composé au moment où le royaume de France s’épuise en une guerre contre toute l’Europe (guerre de la ligue d’Augsbourg, 1688-1697), Fénelon s’en prend au bellicisme de Louis XIV: «N’oubliez jamais que les rois ne règnent point pour leur propre gloire mais pour le bien de leurs peuples.» Le roi de France se reconnaîtra dans le portrait peu amène du roi de guerre donné par l’archevêque : « Ces grands conquérants, qu’on nous dépeint avec tant de gloire, ressemblent à ces fleuves débordés qui paraissent majestueux, mais qui ravagent toutes les fertiles campagnes qu’ils devraient seulement arroser. » (livre VIII)

A bien des égards, le texte, comme le dit Philippe Sellier, “résiste” à l’épopée, dont les valeurs ne sont pas celles du savant précepteur. La morale guerrière n’est pas le dernier mot de cet ouvrage pédagogique qui enseigne avant tout la Sagesse et la nécessité de la douceur.

Mais alors, pourquoi Fénelon a-t-il finalement opté pour le poème héroïque,  genre si étranger à sa sensibilité, qui répond si mal à son imaginaire, qui convient si mal à son état de pédagogue et de théologien? Prophète d’amour et de paix, soucieux de charité qu’il pratiquait avec diligence à Cambrai, et en rien homme d’épée : le genre du poème héroïque n’était assurément pas pour lui convenir. Sans doute le roman pastoral eût mieux correspondu aux aspirations profondes de l’auteur, mais il eût été hors de question que ce grand dignitaire du royaume se lançât dans l’écriture d’un roman. Il fallait que l’ouvrage, fût-il une fiction en prose narrant des aventures, se présentât sous une forme légitime et acceptable par les moralistes, par ses pairs, et sans doute par lui-même : ainsi s’explique chez Fénelon le souci de modeler son écriture sur celle de l’épopée, genre respectable et digne d’être mis entre les mains d’un enfant royal à des fins didactiques et morales. L’épopée est avant tout un subterfuge, ou du moins une stratégie de légitimation d’un texte romanesque.

D’autres romanciers affirmèrent emprunter leurs règles de composition au théâtre : ainsi d’après son secrétaire Balthazar Baro, d’Urfé lui-même aurait travaillé de manière à conférer à son roman une dignité littéraire en tâchant de respecter les règles non de l’épopée, mais de la tragi-comédie pastorale :

Il voulait faire de toute son œuvre une tragi-comédie pastorale et, comme nos Français ont accoutumé de les disposer en cinq actes, chaque acte composé de diverses scènes, il voulait de même faire cinq volumes de douze livres, afin que chaque volume fût pris pour un acte, et chaque livre pour une scène. (( « Avertissement » en tête du t. V de l’Astrée)).

Peu à peu s’établissent ainsi les règles du genre, qui manquaient au roman dans la mesure où elles étaient gage de sérieux et de cohérence esthétique. Malgré ces timides et incertaines tentatives du côté du théâtre, c’est le poème épique qui, de plus en plus nettement, s’affirme comme paradigme de référence. D’Aubignac  tente de son côté le roman philosophique: sa Macarise (1664) est une histoire allégorique, accompagnée d’un apparat très copieux destiné à en contrôler la réception, de manière à ce que le lecteur perçoive, sous le voile des fictions, un abrégé de la philosophie stoïcienne.

Si le poème héroïque a pu fournir un modèle au roman long en mal de dignité, c’est Du Plaisir, qui, le premier, fournit l’art poétique des fictions plus courtes, qui constituent l’essentiel de la production depuis les années 1660. On ne sait pas grand-chose de ce Du Plaisir dont je n’ai retrouvé ni les dates ni le prénom. Il composa La Duchesse d’Estramène (1682) et surtout des Sentiments sur l’histoire (1683) , qui comportent effet des observations sur les qualités attendues dans les nouvelles de son temps: bienséance, naturel, cohérence des caractères, finalité morale, autant de points qui marquent selon lui la supériorité des auteurs de sa génération sur celle des années 1640-1660, qui multipliait les invraisemblances. Ainsi, il convient par exemple de donner une qualité dominante à un héros, plutôt que de le pourvoir de tous les trésors dont le Ciel est capable:

“On ne donne pas toutes les bonnes qualités à chacun des acteurs [c’est-à-dire personnages], et bien qu’ils soient tous supposés raisonnables, généreux, braves, ils ne le sont pas également” (p. 126).

Du Plaisir fournit nombre de détails techniques, pouvant servir tant à composer d’agréables nouvelles qu’à en juger. Il insiste en particulier sur les critères chers aux dramaturges classiques; la bienséance, tout d’abord: le romancier évitera par exemple de mettre en scène une héroïne en sueur ou couverte de poussière, défauts qui deviennent des qualités chez le héros guerrier, vaillant et peu soucieux de son apparence:

“Comme un teint toujours reposé, ou la délicatesse d’appréhender le soleil, seraient indignes d’un héros, je craindrais que la sueur et la poussière ne fussent de mauvais goût dans une héroine.” (p. 145)

La vraisemblance ensuite; les écarts par rapport à cette norme de vraisemblance ne seront en effet pas aisément pardonnés par le public devenu plus exigeant:

“Les hommes habiles n’attribueraient pas aux hasards ces rencontres importunes [entre deux personnes qui s’évitent]; on sait trop que l’historien [romancier] n’a pas aujourd’hui la liberté de faire des aventures imprévues, ou brusques, et on ne les attribuerait qu’à une indigne paresse, ou à quelque impuissance. Un autre défaut de paresse, ou de peu d’invention, serait lorsqu’un auteur dans le besoin qu’il aurait d’éloigner ses héros, ou du cercle, ou du bal, lui donnerait des prétextes ou peu spécieux, ou trop dépendants du hasard. Il vaut mieux faire moins d’intrigue, ou la finir davantage” (p. 139-141)

Vraisemblance et motivation“, pour reprendre les termes de G. Genette, constituent le secret de la réussite du romancier, à en croire Du Plaisir.

“Un demi-vrai”: Les bienfaits de l’illusion

Dans la seconde partie du siècle, les théoriciens du roman auront aussi à cœur d’établir les conditions de l’adhésion ou de l’identification à la fiction représentée. La plupart des romanciers ne se défendent pas de l’accusation d’illusionnisme mensonger lancée sur eux par les doctes. Seulement, ils s’attachent à montrer que cette illusion est nécessaire non seulement au plaisir de la lecture, mais au profit moral qu’on peut en retirer.

Répondant en quelque manière à l’accusation de tromperie lancée par les moralistes, Bernard de Fontenelle (1657-1757), Moderne, familier du Mercure galant et partisan du roman, répond ainsi que la fiction repose sur un “demi-vrai” propre à conjuguer à la fois le plaisir et la nécessaire suspension de l’incrédulité:

Il faut du vrai pour plaire à l’imagination, mais elle n’est pas difficile à contenter, il ne lui faut souvent qu’un demi-vrai. Ne lui montrez que la moitié d’une chose, mais montrez-la lui vivement, elle ne s’avisera pas que vous lui en cachez l’autre, et vous la mènerez aussi loin que vous voudrez, sur le pied que cette seule moitié qu’elle voit, est la chose tout entière. (Bernard de Fontenelle, Poésies pastorales. Avec un Traité sur la Nature de l’Églogue, et une Digression sur les Anciens et les Modernes [1688], Paris, Brunet, 1698, p. 160)

Valincour (1653-1730), qui dans ses Lettres signale les faits “visiblement faux” de La Princesse de Clèves, explique également pourquoi à ses yeux l’illusion constitue une exigence aussi essentielle pour le roman: c’est qu’elle est au principe du plaisir éprouvé par le lecteur. Aussi les invraisemblances du roman cassent-elles en quelque sorte l’enchantement, en brisent le sortilège :

Lors même qu’il veut bien être trompé, c’est-à-dire lorsqu’il voit des comédies, ou qu’il lit des romans, il veut qu’on le trompe avec respect, et avec tant de précaution qu’il ne puisse s’en apercevoir ; ainsi, dès qu’il remarque quelque chose ou d’impossible, ou de visiblement faux, soit dans une tragédie, soit dans un roman, il s’élève aussitôt, et rejette l’ouvrage, quelque bon qu’il puisse être d’ailleurs (p. 68-69 de notre édition au programme).

L’illusion, loin d’être réprouvée par Valincour comme elle l’est par les moralistes, apparaît au contraire une nécessité absolue sans laquelle le lecteur n’éprouvera pas d’émotion ni de plaisir. Nous allons voir dans le prochain chapitre qu’une ligne de partage similaire sépare les contempteurs du théâtre de leurs promoteurs : les premiers accusent les dramaturges de mensonge, tandis que les seconds estiment que l’illusion est non seulement indispensable pour que le spectateur ressente du plaisir à la représentation, mais aussi pour que celle-ci puisse produire tout le profit moral qu’on attend d’un spectacle.

Plusieurs stratégies sont mobilisées par les romanciers pour créer l’illusion romanesque. Scudéry, dans la préface d’Ibrahim déjà citée, met ainsi en avant le réalisme historique, propre à rendre le récit crédible. Le sérieux de la documentation permet de mêler adroitement à l’histoire les personnages et les histoires inventés, sans que le lecteur s’aperçoive quasi qu’il entre dans la fiction:

“j’ai observé pour cela les mœurs, les coutumes, les lois, les religions, et les inclinations des peuples : et pour donner plus de vraisemblance aux choses, j’ai voulu que les fondements de mon Ouvrage fussent historiques, mes principaux personnages marqués dans l’Histoire véritable, comme personnes illustres, et les guerres effectives. C’est sans doute par cette voie que l’on peut arriver à sa fin : car lorsque le mensonge et la vérité sont confondus par une main adroite ; l’esprit a peine à les démêler, et ne se porte pas aisément à détruire ce qui lui plaît. Au contraire, quand l’invention ne se sert pas de cet artifice, et que le mensonge se produit à découvert ; cette fausseté grossière ne fait aucune impression en l’âme, et ne donne aucun plaisir.” (Scudéry, Ibrahim, 1641, préface)

On perçoit bien ici la différence entre le souci documentaire que manifestera par exemple Zola, et celui de Scudéry:

  • Zola est un observateur et un expérimentateur:

“Le romancier est fait d’un observateur et d’un expérimentateur. L’observateur chez lui donne les faits tels qu’il les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes. Puis l’expérimentateur paraît et institue l’expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l’exige le déterminisme des phénomènes mis à l’étude. (Le Roman expérimental, 1880)

Zola aura besoin de placer ses personnages dans un cadre aussi vrai que possible pour que ses expériences soient concluantes. La véracité est un but, un objectif, qui explique et justifie les abondants dossiers que constituera le romancier naturaliste.

  • Tel n’est pas du tout l’objectif visé par le romancier du XVIIe siècle: la vérité ne l’intéresse pas en tant que telle; ce à quoi il vise, c’est la vraisemblance: le spectateur doit croire à la véracité historique du récit, qu’elle soit effectivement vraie ou non n’a pas de réelle importance. Si ce n’est à considérer justement que la vraisemblance sera plus facilement obtenue grâce à la vérité. Cette dernière n’en reste pas moins toujours un moyen.

Plus que la vérité, c’est la vraisemblance en effet qui permet surtout de donner l’illusion de la réalité. “Le Vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable“, comme le résume Boileau dans L’Art poétique, aussi vaut-il mieux dépeindre un mensonge plausible et crédible qu’une vérité incroyable qui n’attirera que la moquerie du lecteur. Celui-ci n’adhérera à l’histoire que s’il est captivé par son pouvoir d’illusion, ce qui “implique une vraisemblance quasi absolue”, explique Camille Esmein. Par ailleurs, le respect de la vraisemblance, qualité déjà attendue des poèmes dramatiques sérieux, contribuera de la même manière à donner au roman la dignité qui lui manque.

Ainsi, alors que les dévots reprochaient au roman son mensonge, Scudéry au contraire le revendique sous réserve qu’il soit vraisemblable. On mesure toute la divergence qui sépare le romancier du XVIIe siècle de celui du naturaliste de la fin du XIXe siècle. Scudéry accepte volontiers que le roman soit trompeur, pourvu qu’il ait l’air authentique, c’est tout ce qui importe:

“Mais entre toutes les règles qu’il faut observer en la composition de ces Ouvrages, celle de la vraisemblance est sans doute la plus nécessaire. Elle est comme la pierre fondamentale de ce bâtiment ; et ce n’est que sur elle qu’il subsiste. Sans elle rien ne peut toucher ; sans elle rien ne saurait plaire ; et si cette charmante trompeuse ne déçoit l’esprit dans les Romans, cette espèce de lecture le dégoûte, au lieu de le divertir. J’ai donc essayé de ne m’en éloigner jamais.” (Scudéry, op. cit).

Cette “tromperie” n’est pas ici vilipendée, elle est louée comme éminente et la plus “charmante” des qualités du roman. Celui-ci ne provoque de plaisir chez le lecteur que dans la mesure où il imite efficacement le réel. Si l’on n’adhère pas à l’histoire qui nous est racontée, le livre aura tôt fait de nous tomber des mains

Si la vraisemblance paraît aussi essentielle aux théoriciens, c’est parce qu’ils sont unanimes à considérer que l’agrément du roman (sans lequel il ne saurait y avoir de profit) provient de sa capacité à créer des illusions et à favoriser l’identification du lecteur. Les personnages, explique encore Camille Esmein, doivent susciter “l’intérêt” et “l’attachement“, deux notions fréquemment citées dans les ouvrages de l’époque. D’Aubignac note ainsi qu’il est difficile de “s’attacher à des fables mal inventées”; Huet, un peu plus tard, dans un Traité dont nous parlerons ci-dessous, précise que cet attachement est lié à l’actualité du sujet, la qualité de la composition et celle du style:

attacher le lecteur par la nouveauté des événements, par l’arrangement et la variété des matières, et par une narration nette et pressée”. (Traité de l’origine des romans, voir infra)

Valincour considère de même que l’adhésion du lecteur est suscitée par le “naturel“, seul capable d’ “attacher le lecteur et de faire impression sur son esprit” (Lettres à Madame la marquise *** sur le sujet de la Princesse de Clèves).

Le concept “d’intérêt” est proche de celui de l’attachement: il désigne l’implication que prend le lecteur dans le sort des personnages. Il faut “faire entrer les gens  [les lecteurs] dans les intérêts des personnages“, estime Etienne Pavillon (1632-1705) dans le Mercure galant de mai 1682, p. 227. Nous ne sommes pas loin de ce que nous appelons, en empruntant ce mot à la psychanalyse, “l’identification“. Mme de Lafayette est maîtresse dans cet art, “d’intéresser” le lecteur, souligne Valincour pourtant sévère à l’égard de la romancière: chez elle, “il n’y en a pas un [de personnage] pour qui l’on ne s’intéresse”. Du Plaisir, auteur des Sentiments sur l’histoire parus en 1683 et déjà cités, estime en revanche qu’il faut se garder d’abuser des longues conversations, précisément parce qu’elles “attachent peu”: on s’en lasse et on se lasse des héros et de leurs aventures. Pour favoriser l’attachement et l’intérêt, Du Plaisir suggère de situer son roman dans l’époque actuelle:

“Les nouvelles [au sens de fictions] ne devraient point avoir pour sujets des événements trop anciens… Jamais un historien ne peut assez attacher les lecteurs.”

Scudéry considérait que l’intérêt du lecteur se portait d’abord sur les personnages, aussi convenait-il de leur donner une épaisseur, et de créer une complicité ou une proximité entre le protagoniste et son lecteur :

“il n’est rien de plus important, dans cette espèce de composition, que d’imprimer fortement l’Idée, ou pour mieux dire, l’image des Héros en l’esprit du Lecteur : mais en façon qu’ils soient comme de sa connaissance : car c’est ce qui l’intéresse en leurs aventures, et de là que vient son plaisir.” (préface d’Ibrahim)

La vraisemblance est la pierre de touche de l’illusion, qui seule permet qu’on s’intéresse aux personnage et qu’on s’y attache. Une fois les lecteurs captivés, ils pourront suivre avec émotion l’histoire du héros, et ressentir toutes les passions par où le romancier veut les faire passer. Il s’agira pour eux de “souffrir par et avec le héros”, comme le dit C. Esmein, qui continue: “Ainsi la rhétorique des passions s’assimile-t-elle à une poétique de la compassion”, émotion caractéristique de la tragédie avant de l’être du roman. Nous voyons ce sentiment de pitié mis en abyme dans la nouvelle Mathilde (1657) de Jean-Regnault de Segrais (1624-1701), qui présente l’émotion ressentie par les auditrices d’une narration:

“[Aplanice] exprima si divinement la délicatesse des sentiments et toucha avec tant d’adresse les passions si tendres et si généreuses de ces deux fidèles amants qu’il n’y eut aucune de ces dames qui n’en parut touchée […] l’étonnement, la compassion et la joie tout ensemble engagèrent alors toutes ces dames dans un […] grand silence.”

De son côté, Valincour parle à deux reprises “d’entrer dans les sentiments” des personnages. Camille Esmein explique qu’on est en train de franchir un pas supplémentaire: de l’attachement et de l’intérêt, on passe à une identification complète, ainsi qu’en témoigne Fontenelle dans sa Lettre sur la princesse de Clèves13 :

“L’Aventure du Bal m’a semblé la plus jolie et la plus galante du monde, et l’on prend dans ce moment-là pour M. de Nemours et pour Mme de Clèves l’amour qu’ils prennent l’un pour l’autre.”

Naissance d’une poétique

Plusieurs auteurs, au cours du siècle, composent des essais qui contribuent peu ou prou à former une espèce de poétique du roman, malgré la difficulté de l’exercice causée par l’absence de précédent et l’extrême volatilité d’un genre trop multiforme pour être facilement réduit à un corps de préceptes.

L’Académicien Jean Chapelain (1595-1674), auteur dont l’influence fut considérable, acteur de la politique culturelle du roi, participe à la constitution d’une poétique du roman en réévaluant le fonds médiéval dans De la Lecture des vieux romans, dialogue fictif (1647) entre plusieurs beaux esprits, Sarasin, Ménage et Chapelain. Ce dernier, comme Scudéry, considère que le roman peut se prévaloir de règles, quand bien même celles-ci n’auraient pas encore été bien élucidées. Il nous faudrait un Aristote capable de rédiger une Poétique à partir de l’observation de nos romans en langue vernaculaire, estime-t-il:

Si Aristote revenait, et qu’il se mît en tête de trouver une matière d’art poétique à Lancelot, je ne doute point qu’il n’y réussît aussi bien qu’en l’Iliade et en l’Odyssée.

Non sans paradoxe, Jean Chapelain défend même l’idée d’une plus haute moralité des vieux romans que des modernes: la confrontation des œuvres contemporaines avec celles des périodes précédentes montre “combien les siècles les plus voisins du nôtre, à mesure qu’ils se sont approchés de la lumière, se sont reculés de la vertu”. L’écriture des “vieux romans” médiévaux manque sans doute d’élégance, mais si le style laisse à désirer, les moeurs sont admirables. Ainsi, les chevaliers sont fidèles à leur parole, qualité qu’on sait essentielle aux yeux de l’éthique féodale et nobiliaire encore considérée comme la norme au XVIIe siècle:

Car, bien que ces chevaliers promettent souvent avec beaucoup de légèreté et qu’ils tiennent souvent leurs promesses en des occasions impertinentes, ce qu’il y a à redire, est l’impertinence de l’écrivain qui invente mal et qui applique mal cette vertu; mais ce qu’il y a à estimer est cette intention fixe et réso lue des hommes d’alors de ne fausser jamais leur parole, quelque mal qui leur en pût arriver.

Chapelain oppose ainsi la galanterie de Lancelot à celle des petits marquise de son époque, et donne la préférence à la première. Il invite à faire preuve de relativité dans nos jugements moraux, et à ne pas confondre le triomphe de la mode avec  le perfectionnement des moeurs:

Notre manière de plaire aux dames et de leur persuader que nous les aimons est toute contraire à celle des vieux âges. Estimerai-je pour cela la nôtre seule bonne? Je ne suis pas assez pré somptueux pour croire qu’il n’y a rien de bien que ce que je lais. Je ne dirai point que la galanterie de Lancelot soit mauvaise; je dirai seulement qu’elle est différente de la nôtre ; et si elle faisoit le même effet que la nôtre, pourquoi ferais-je difficulté de dire qu’elle n’est pas plus mauvaise que la nôtre? Je ne le dirai pourtant pas, parce que je veux que la galanterie soit galante, et j’avoue que celle de Lan celot ne l’est pas. Mais, afin que chacun trouve son compte, il faut dire, ce me semble, que la galanterie est un terme équivoque, qui signifie tantôt l’art de plaire aux dames pour s’en faire aimer, tantôt l’amour qu’on a pour elles sans méthode et sans art. Dans la première signification, il faut demeurer d’accord que Lancelot est le moins galant qui fut jamais, qu’il ne sait que c’est de se mettre bien au près de sa maîtresse par les paroles étudiées ni par le soin de la suivre en tous lieux; qu’il ne cherche point à la gagner par l’ajustement de sa personne, et qu’il ne se fonde point pour cela sur la beauté de ses livrées, sur ses sérénades mélodieuses, ni sur ses beaux pas de ballet. Dans la seconde, il n’y eut jamais de si parfait galant que Lancelot. Il ne joue point l’amoureux, il l’est véritablement; il aime autant en absence qu’en présence; la seule vue de Genièvre le tire hors de lui-même, lui ôte la parole et lui fait perdre toute autre idée. La pensée de lui avoir déplu le met en frénésie et lui fait courir les champs; il l’invoque dans ses plus grands périls; il lui est fidèle dans les plus grandes occasions de lui manquer de foi.

Lancelot fait voir la sincérité d’une vraie passion comme on en éprouvait autrefois. Les chevaliers du temps passé pouvaient bien passer pour barbares, ils étaient “d’honnêtes barbares” et “d’estimables lourdauds”, et tant sur le plan de la bravoure que des valeurs éthiques, ils n’avaient rien à envier aux marquis du XVIIe siècle. L’exaltation des vieux romans sert ainsi de contrepoint aux comportements modernes et aux romans qui les célèbrent — ceux de Gomberville, La Calprenède et Mlle de Scudéry. Les petits soins des beaux esprits superficiels et efféminés s’opposent à l’héroïsme du preux chevalier, dont la passion était plus profonde, jusqu’à la frénésie. Les grands périls qu’il court pour mériter sa dame n’ont que peu de rapport avec les sérénades et les billets doux offerts par les godelureaux du temps. Si Chapelain réévalue les oeuvres de fiction en prose vers le milieu du XVIIe siècle, c’est, non sans paradoxe, pour mieux flétrir les romans de son temps. La portée de cette défense du roman s’en trouve ainsi singulièrement limitée, mais il n’en reste pas moins que, pour la première fois, un savant de premier plan concède à ce genre une courte pièce à valeur théorique.

Les romanciers entreprennent aussi de défendre leurs ouvrages méprisés par les doctes et redoutés par les moralistes. Madeleine de Scudéry, entreprend de défendre dans La Clélie la moralité de son oeuvre, répondant ainsi aux critiques des censeurs: les romans, loin d’être pernicieux, sont profitables, explique-t-elle; on peut trouver dans les romans

“de l’expérience sans l’aide de la vieillesse, des leçons de sévérité, des plaisirs sans crimes, des satires innocentes, des jugements qui ne coûtent rien, et le moyen d’apprendre cet art du monde sans lequel on ne peut jamais être agréable.”

En vivant par procuration l’existence des personnages de papier, on tire tout le profit de cette vie imaginaire, sans en souffrir les périls. Le roman apparaît ainsi doué de vertus pédagogiques, et à plusieurs égards:

  • Une pragmatique de l’existence
  • Une morale austère
  • Des plaisirs innocents
  • Une critique à portée réflexive
  • Des conseils de vie
  • Une école d’urbanité (les romans constituent une pièce pédagogique essentielle dans la formation à la sociabilité galante)

Loin de perdre son temps en futilité, comme le prétendent les sermons des religieux, le lecteur vit d’une existence intense, quoi qu’imaginaire, et bénéficie d’expériences semblables, ou supérieures, et aussi profitables, à celles que lui apporterait la réalité. Audacieuse apologie.

L’un des jalons essentiels qui contribueront à donner au roman ses lettres de noblesse vient de la plume de Pierre-Daniel Huet, théologien érudit, qui devait devenir évêque d’Avranches en 1692. Ce grand savant condescendit à écrire vers 1666 une Lettre-traité sur l’origine des romans; elle  servira de préface au roman Zaïde de Mme de Lafayette, publié en 1670. Elle est composée de différentes sections organisées selon les ères de production de différents types de romans (Orient, Grèce, Rome, Moyen-Âge français, Italie, Espagne, époque moderne). L’ouvrage s’ouvre sur une définition du genre, tel qu’on le concevait à son époque, appelée à rester célèbre:

“ce que l’on appelle proprement Romans sont des fictions d’aventures amoureuses, écrites en prose avec art, pour le plaisir et l’instruction des lecteurs. Je dis des fictions, pour les distinguer des histoires véritables. J’ajoute d’aventures amoureuses parce que l’amour doit être le principal sujet du Roman. II faut qu’elles soient écrites en prose, pour être conformes à l’usage de ce siècle.  Il faut qu’elles soient écrites avec art, et sous de certaines règles ; autrement ce sera un amas confus, sans ordre et sans beauté.”

Tous les mots sont ici importants. Le roman est une:

  • intrigue amoureuse: roman et amour sont inséparables au XVIIe siècle
  • fictive: l’imagination et l’irréalité sont au principe de l’écriture romanesque, qui ne doit pas être confondue avec l’Histoire, genre littéraire (encore plus que scientifique à l’époque) respecté précisément en raison de son rapport à la vérité.
  • C’est le degré de vérité et de fausseté qui distingue les histoires fantaisistes, comme celle d’Hérodote, et les romans:

    “Ces ouvrages [comme celui d’Hérodote] sont véritables en gros, et faux seulement dans quelque parties: les romans au contraire sont véritables dans quelques parties, et faux dans le gros […]. Ils peuvent même être entièrement faux, en gros et en détail.

  • en prose, et non en vers comme les épopées ou les premiers romans médiévaux:

    “Je ne parle dont point ici des romans en vers, et moins encore des poèmes épiques, qui outre qu’ils sont en vers, ont encore des différences essentielles qui les distinguent des romans”.

    Parmi les différences entre les romans et les épopées, Huet note la raréfaction du merveilleux dans le roman: “Les poèmes [épiques] ont plus du merveilleux, quoique toujours très vraisemblable; les romans ont plus du vraisemblable, quoiqu’ils aient quelquefois du merveilleux”.
    Autre différence: “les poèmes [épiques] ont pour sujet une action militaire ou politique, et ne traitent l’amour que par occasion; les romans au contraire ont l’amour pour sujet principal, et ne traitent la politique et la guerre que par incident”.

  • respectant les règles, celles-ci apparaissant comme la garantie de qualité esthétique, et conférant une forme et une structure seules capables de transformer le récit en oeuvre d’art, et de le faire ainsi échapper à l’arbitraire et à la contingence.

Huet, comme Scudéry, considère que la qualité esthétique des œuvres est liée au respect de maximes de composition, sans lesquelles un ouvrage ne saurait être à ses yeux qu’un pur chaos. Toutefois, l’originalité et la modernité de ce texte viennent de ce qu’il n’est pas conçu comme une poétique: Huet ne dégage pas de règle ou de principe; il propose plutôt une histoire du genre, avec ses filiations, ses transitions, ses métamorphoses. Et surtout, répondant indirectement aux doctes et aux moralistes qui insistent sur la perversité des livres romanesques, Huet affirme au contraire la finalité morale de ces ouvrages; comme les tragédies, ils sont conçus pour instruire, et ne se proposent de plaire au public que pour amener celui-ci à profiter des leçons qu’on lui dispense:

“La fin principale des Romans, ou du moins celle qui doit l’être et que se doivent proposer ceux qui les composent, est l’instruction des lecteurs à qui il faut toujours faire voir la vertu couronnée et le vice châtié. Mais comme l’esprit de l’homme est naturellement ennemi des enseignements, et que son amour-propre le révolte contre les instructions, il le faut tromper par l’appât du plaisir, et adoucir la sévérité des préceptes, par l’agrément des exemples et corriger ses défauts en les condamnant dans un autre. Ainsi le divertissement du lecteur, que le romancier habile semble se proposer pour but, n’est qu’une subordonnée à la principale qui est l’instruction de l’esprit, et la correction des mœurs ; et les romans sont plus ou moins réguliers, selon qu’ils s’éloignent plus ou moins de cette définition et de cette fin.”

Le roman possède, comme toute oeuvre d’art selon Horace, deux finalités: le plaisir et l’utilité morale (en vertu du célèbre adage de l’Epître aux Pisons: omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci). Mais ici, la première est fermement arrimée et subordonnée à la seconde, qui constitue le seul vrai but de l’oeuvre d’art. La grande règle, ici, est d’instruire. Le plaisir n’est qu’un “appât vers le bien”, ainsi que le résume Camille Esmein dans l’étude qu’elle consacre à cette lettre. Cette revendication du caractère moral du roman, à contre-courant de la plupart des discours émanant des autorités morales ou religieuses, est capitale dans la perspective d’une légitimation du genre. En proclamant l’utilité et le profit qu’on peut tirer du roman, Huet tâche de le rendre respectable, et de le faire entrer dans les genres nobles, car pourvus d’une dimension éthique. Loin de partager les griefs de nombre des clercs de son temps, Huet, du haut de l’autorité considérable qui est la sienne, permet une lecture modérée des romans, à condition qu’on en abuse point :

« je ne prétends point en condamner tout à fait la lecture [des romans], si l’on en abuse pas. Je sais de quoi on les accuse ; ils dessèchent la dévotion. Ils inspirent des passions déréglées. Ils corrompent les mœurs. Tout cela peut arriver et arrive quelquefois. Mais de quoi les esprits mal faits ne peuvent-ils faire un mauvais usage ? Les âmes faibles s’empoisonnent elles-mêmes, et font du venin de tout.”

La métaphore du venin, que nous avons déjà souvent observée, est ici à la fois reprise et rejetée: le roman n’est pas la cause de l’empoisonnement moral des âmes, il n’en est que l’occasion possible. La source du mal — péché, passion, amour-propre, vices de toute sorte — ne sont pas causés par la lecture de fictions pernicieuses: ils sont déjà présents dans le coeur corrompu, et prêt à saisir le moindre prétexte pour leur lâcher la bonde. La stratégie de légitimation s’appuie ici sur l’adage uti non abuti (“abuse” / “usage”), qui introduit la possibilité d’un usage utile et non déréglé des romans14.

Dès lors, les romans contemporains, s’ils sont honnêtes et émanent de plumes scrupuleuses, ne sont pas contre-indiqués; d’autant que l’histoire du genre est celle d’un progrès et d’une épuration progressive du genre:

L’Astrée même, et quelques-uns des romans français qui l’ont suivi, sont encore un peu licencieux: mais ceux de ce temps, je parle des bons, sont si éloignés de ce défaut, qu’on n’y trouvera pas une parole, pas une expression qui puisse blesser les oreilles chastes, pas une action qui puisse offenser la pudeur ». [Il faut] « les considérer comme la comédie et le bal, qu’un grand et saint évêque de ces derniers temps (F. de Sales) dans les règles de piété qu’il a prescrites, dit être un divertissement indifférent en lui-même” (p. 180-187).

La stratégie est identique, on le verra, chez les défenseurs de la tragédie, et surtout de la comédie (c’est le sens du castigat ridendo mores moliéresque): les apologistes s’appuient ici sur la doctrine de l’eutrapélie, qui vient de saint Thomas, et accorde un droit au divertissement légitime (Somme, IIa IIæ, 168, 2):

« Il faut remédier à la fatigue de l’âme en s’accordant quelque plaisir, qui interrompe l’effort de la raison.”

La thèse thomiste avait été développée au début du XVIIe siècle, par saint François de Sales. Dans son Introduction à la vie dévote (1619), l’évêque titulaire de Genève s’attache à montrer que la vie chrétienne est compatible avec la participation aux affaires du monde. Il reconnaît la nécessité pour l’âme de se délasser, et autorise certains divertissements mondains, certes, mais qui ne lui semblent pas en eux-mêmes blâmables, pour peu qu’on n’en abuse pas:

“Prendre l’air, se promener, s’entretenir de devis joyeux et aimables, sonner du luth ou autre instrument, chanter en musique, aller à la chasse, ce sont récréations si honnêtes que pour en bien user il n’est besoin que de la commune prudence, qui donne à toutes choses le rang, le temps, le lieu et la mesure. »

Huet s’abrite derrière une caution illustre, afin de ranger le roman au rang, délassements indifférents (adiaphoraï), aux côtés de la musique ou des bals. Tout dépend l’usage qu’en fait  de ces délassements. (Les opposants à la fiction n’admettent pas cette opinion: ils estiment qu’elle est par essence pernicieuse, quelle qu’elle soit, et affirmaient même qu’elle était d’autant plus dangereuse qu’elle paraissait innocente)).

Comme le note C. Esmein, c’est bien à une défense en règle du roman qu’on a affaire dans la Lettre de Huet : “En proposant une reconstitution stratégique des origines du genre romanesque, Huet s’inscrit dans [une] démarche d’apologie du roman”. Ce texte, bien qu’il renvoie, toujours selon C. Esmein, à une conception quelque peu datée du roman (l’auteur a visiblement en tête le roman héroïque du milieu du siècle davantage que la nouvelle historique et galante de son temps), émane d’une plume éminente et respectée, peu suspecte de prêcher l’immoralisme; il constitue ainsi une étape essentielle dans le processus d’ennoblissement et de légitimation du genre. Il participe aussi à la naissance d’une poétique du roman.

Il tente de réévaluer aussi le statut du romancier, à qui il confère le titre de poète: celui n’est pas attaché à la versification, mais bien à l’invention romanesque et fictive, explique Huet:

Suivant cette maxime d’Aristote… le poète est plus poète par les fictions qu’il invente, que par les vers qu’il compose, on [peut] mettre les faiseurs de romans au nombre des poètes.

Terminons avec un texte qui s’étend un peu au-delà de notre période, mais qui compta dans l’histoire de la légitimation du roman: il s’agit du traité De l’Usage des romans de Nicolas Lenglet du Fresnoy (1674-1755), paru en 1734. Malgré son état ecclésiastique, Lenglet est avant tout un esprit indépendant, satiriste, volontiers libertin.

Ce traité est publié à un moment d’hostilité virulente des autorités contre le roman: le Journal de Trévoux, comme on l’a vu, continue de se déchaîner, et en 1737, le chancelier d’Aguesseau lancera une proscription contre le roman, qui se verra refuser jusqu’en 1750 le privilège d’impression. La mesure fut contournée et inefficace: c’est en ces années que Prévost publie Manon Lescaut et Marivaux Le Paysan parvenu; mais elle révèle que le roman continue de passer pour un genre dangereux. Aux accusations morales désormais traditionnelles s’ajoutent des griefs politico-religieux: le roman licencieux de Crébillon n’est pas sans remettre en cause la foi établie, dans L’Ecumoire, par exemple, qui comporte des allusions à la querelle janséniste: Saugrenutio, le Grand-Prêtre, qui manipule les fidèles en interprétant l’oracle à son gré, figure le cardinal de Rohan et le cardinal de Noailles (voir Caroline Vernisse, « L’illustration des contes de Crébillon fils au xviiie siècle : simplification et érotisation », Féeries, 11, 2014, p. 199-220): « Saugrenutio, revêtu des ornements de sa nouvelle dignité, lécha l’Écumoire avec une grâce surnaturelle, en présence de la Noblesse et des Sacrificateurs. » (Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise, dans C. Crébillon, Œuvres complètes, t. I, éd. J. Sgard [dir.], Classiques Garnier, 1999, p. 436, cité par C. Vernisse, art. cit.). On lira sur la question  des l’interdiction du roman l’ouvrage de Françoise Weil, L’Interdiction du roman et la librairie : 1728-1750, Paris, Aux Amateurs de livres, 1986.

C’est dans ce contexte que Lenglet fait paraître en 1734 son Usage des romans, considéré comme “une défense passionnée du roman”, selon Didier Masseau qui lui consacre une étude15, tout en concédant que cette apologie est “fantasque et brouillonne”, et que l’écriture est “retorse, tout en chausses-trappes”. Dans cet ouvrage dont le degré d’ironie est assez difficile définir précisément, Lenglet s’emploie à exonérer le roman des principales critiques qui pèsent encore contre lui, et au premier chef sa nocivité. Sa méthode est souvent celle du renversement systématique et paradoxale des préjugés établis. Point de danger dans les romans, à l’en croire: ils ne sont pas une initiation à la perversion, ils ont seulement “réjoui son imagination, et l’ont diverti sans risque et sans péril”. Bien au contraire, les religieuses mystiques en extase ont, elles, l’imagination bien échauffée, qu’il évoque en termes burlesques comme “savoureuser” ou “s’extaser”.

Lenglet ne se contente pas d’affirmer l’innocuité des œuvres romanesques: son traité, non dépourvu d’une bonne part de provocation, défend la dimension pédagogique du roman. C’est l’objet de son sixième chapitre (p. 282 et suivantes), consacré à montrer “l’utilité des romans pour inspirer les mœurs, réprimer les passions, en éviter les pièges, et pour connaître les usages du monde”. La section de son chapitre suit le mouvement précisé dans son titre. S’il s’inspire d’Huet, il descend aux cas concrets que n’eût sans doute pas si facilement admis l’évêque d’Avranches. Une mère, explique d’abord Lenglet Du Fresnoy, ne peut qu’imparfaitement préparer sa fille à entrer dans le monde et à en déjouer les pièges; elle ne peut lui donner qu’une éducation théorique et parcellaire.

“Quelque ingénieuse que soit une mère, quelque expérience qu’elle ait, elle ne peut pas diversifier ses avis dans tous les sens convenables à la pratique la plus commune de la vie; l’usage et la fréquentation sont le dénouement, ils sont même la pierre de touche des préceptes […]. Il y a bien de la différence de la plus belle théorie à la moindre pratique. Et c’est là ce qui arrive dans les instructions: un seul jour passé dans le monde, renverse quelquefois tous les avis […].”

Les romans au contraire multiplient les situations auxquelles la jeune lectrice peut être confrontée dans le monde; ils la préparent ainsi efficacement à réagir aux divers cas de figure devant lesquels elle sera placée.

“Oh! ce monde, vous le trouvez dans le roman avant que d’y entrer, vous y voyez les préceptes mis en exécution par des gens polis et des gens sages, tels enfin qu’on les pourrait désirer pour amis ou pour conducteurs de ses actions. Ils vous mènent par la main, il ne faut que les écouter et les suivre. On ne doit pas s’imaginer que les romans partent tous de l’imagination de leur auteur, que tout y soit idées chimériques, aventures fabuleuses, inventions agréables. Ce sont la plupart du temps des portraits réels de ce qu’une personne attentive et répandue dans le monde y a vu et découvert. Il n’y a souvent que les noms de changés, ou quelques circonstances ajoutées ou supprimées pour ne pas dévoiler les acteurs.”

Tout roman, parce qu’il est transposition à peine maquillée du vrai, est ainsi susceptible de devenir roman d’apprentissage à caractère d’abord pragmatique: par leur réalisme, les histoires semi-fictives des romanciers sont capables de se substituer aux expériences vécues afin de mieux préparer les lectrices à se comporter correctement en société. Les leçons d’urbanité dispensées par ces ouvrages sont de plus bien plus susceptibles d’être entendues que de pénibles doctrines magistrales:

“[Les instructions des mères] ont un air dogmatique et magistral, qui porte avec soi une sorte de sécheresse […] rebutante pour les jeunes personnes. […]. Ils ne font point toute l’impression qu’ils devraient, parce qu’ils ne sont point animés par l’exemple, qui augmente souvent la force du précepte, lorsqu’ils montrent en combien de manières on le peut pratiquer; et c’est là ce qu’on trouve dans les romans.”

Fonctionnellement, le roman se trouve ainsi assimilé, non sans saveur, à l’exemplum du sermon: une fiction qui a pour but de rendre plaisantes les vérités dont on veut persuader son auditoire, pour soutenir son attention, et se l’attacher par l’agrément. Les puissantes passions que le roman met en scène et ébranle dans le cœur de la lectrice, sont ici des alliées pour lui faire leçon; elle devient susceptible d’en recevoir les bonnes “impressions” et une salutaire “animation”. Les romans apparaissent ainsi, si l’on osait un anachronisme, comme des simulateurs de réalité virtuelle destinés à l’entraînement sans danger des jeunes personnes. Loin de former au vice, ils sont au contraire une école des bonnes mœurs:

[Q]uand je prends la Clélie, je me dis à moi-même, entrons dans le pays des rêveries et des fables, égayons notre esprit, réjouissons notre imagination; mais en même temps prenons des mœurs et de la politesse »

De cette conception du roman comme initiation mondaine, Lenglet en tire une justification morale. L’apparence de naïve évidence ne doit pas dissimuler le caractère scandaleux de propos.  Il n’en est pas moins indifférent que Lenglet cite La Clélie de préférence à d’autres œuvres plus contemporaines: ses conseils rejoignent, amplifient, ou détournent en effet les propos de Mlle de Scudéry placés en tête de ce roman, et cités un peu plus haut.

Outre le caractère chimérique des intrigues, Lenglet Du Fresnoy s’attache aussi à réfuter le second argument mis en avant par les moralistes, qui reprochent aux romans d’éveiller les âmes aux passions condamnables, et en particulier à l’amour. Précisément, répond Lenglet, l’amour est séduisant, et c’est la raison pour laquelle il faut mettre en garde les jeunes filles contre ses pièges. Mais comment s’y prendra la sage mère qui souhaite en instruire sa fille? Elle ne peut lui peindre au naturel les sordides histoires de la vie réelle: “Les histoires du monde ordinaire disent trop de crudités, on n’ose les entendre, ni les faire connaître à la jeunesse”. Elle ne peut se contenter non plus de préceptes vagues et généraux: “hé! ne sait-on pas qu’avec des principes on est souvent attrapé? […] Les avis ne peuvent prévenir tous les pièges”.

“Comment faire donc? Lisez de beaux, lisez d’agréables romans: ils tiennent toujours au-deçà de l’Histoire: ainsi l’on n’y voit rien de scandaleux.”

En émoussant ce que la vie réelle offre d’exemples trop douteux, les romans trouvent le juste milieu entre deux périls: faire voire la vérité trop crue et répugnante, et laisser les filles dans une ignorance tout aussi périlleuse: “Il n’est pas moins dangereux d’être trop instruit que de n’être point assez; mais il y a un sage milieu entre trop et trop peu”. Et cet équilibre, c’est la fiction romanesque qui le fournit. Elle préserve non seulement de l’amour, mais de toutes les autres passions qui sont autant de “dangers à fuir” : “la jalousie, la curiosité, la médisance, l’adulation, le mépris, la vanité, le luxe […]”.

Enfin, le roman apporte les qualités trop immatérielles et impalpables pour être délivrées par des principes théoriques: la grâce et l’art de plaire, indispensables pour faire son chemin dans le monde, ne s’apprennent pas dans des manuels de civilité ou dans les maximes de la conversation, mais s’acquièrent à travers les histoires fictives:

“Il y a un usage du monde, qu’il n’est pas permis d’ignorer […]. Ce sont des grâces, mais qui ne sont pas tout à fait personnelles. C’est un talent qui consiste plus à faire valoir les autres qu’à se faire valoir soi-même; il consiste dans un tour adroit à faire sentir sans affectation ni fades louanges combien on doit estimer ce que les autres disent ou font de bien […]. A parler à propos, mais toujours juste et en termes convenables […]. Il est bon de s’y préparer, et c’est par les romans seuls qu’on le peut faire: c’est sur quoi tous les autres livres font défaut.”

A considérer littéralement le traité de Lenglet Du Fresnoy, toute fiction en prose devient occasion d’édification. Sérieux ou non, l’argumentaire apologétique de l’essayiste repose sur le changement de statut accordé au roman: celui-ci n’est plus d’abord essentiellement fiction, comme le définissait encore Huet. Il n’est plus le lieu de l’illusion et de la chimère: il devient avant tout vérité transposée. Il insiste sur la disparition du merveilleux et des prodiges dans la fiction moderne, point qui lui paraît essentiel: “Nos romanciers ont assez à faire sans se fatiguer à enchâsser dans leurs narrations des miracles et des prodiges; les modernes ont été là-dessus plus exacts que les anciens”. Peinture des mœurs, sujets relevés, respect des bienséances caractérisent à ses yeux la fiction de son temps.  Si les histoires romanesques tiennent du réel bien plus que du fictif, on ne saurait plus reprocher à la lecture de constituer une dérive et une perte dans un univers imaginaire, comme le prétendaient Lamy et les moralistes: elle devient au contraire une propédeutique à la rencontre avec le réel.

On peut s’interroger sur la valeur éthique de cette réhabilitation non peut-être dépourvue de sarcasme. Lenglet Du Fresnoy en effet ne répond pas vraiment aux objections des dévots: il évoque “les mœurs” en tête de son chapitre, mais en fait, le profit qu’on peut tirer selon lui de la lecture apparaît chez lui comme social et non moral; l’enjeu est l’urbanité et la maîtrise des codes, davantage que la recherche du bien et du vrai. Il s’agit seulement de préparer la jeune fille à bien se conduire dans la société, à lui donner “l’usage du monde”, plus que de lui apprendre à reconnaître le bien et le mal, même s’il consacre quelques lignes expéditives à diverses passions qui d’ailleurs concernent surtout l’espace de la mondanité (luxe, médisance, etc.). Sa propre peinture de l’amour est d’ailleurs sans doute un peu trop engageante, ce qui ne laisse pas de rendre toute la finalité morale du propos suspecte (p. 288-289).

Certes, par sa conception d’un roman conçu comme plus réaliste que fictionnel, Lenglet Du Fresnoy rejette ce qu’on pourrait appeler le syndrome de Dom Quichot cher à B. Lamy cité plus haut ; mais n’est-ce pas pour mieux lui substituer un syndrome de Merteuil? c’est en effet en appliquant à la lettre les leçons de Lenglet Du Fresnoy que la maléfique marquise deviendra la rouée manipulatrice de haute volée que nous connaissons:

“Il me restait bien encore quelques observations à faire. Je les fortifiai par le secours de la lecture ; mais ne croyez pas qu’elle fût toute du genre que vous supposez. J’étudiai nos mœurs dans les romans” (( Choderlos de Laclos, Liaisons dangereuses, 1782, lettre 81)).

Détournant la méthode préconisée par Lenglet, l’héroïne des Liaisons dangereuses transforme les romans en une efficace école du vice, de façon bien plus pernicieuse même que ce qu’imaginaient les moralistes. Ces derniers reprochaient aux fictions de mettre de trop beaux rêves dans la tête des lecteurs; Merteuil les utilise plutôt pour apprendre l’art de la ruse et de la tromperie. Les contemporains avaient d’emblée compris toute l’ambiguïté de l’apologie de Lenglet du Fresnoy : “il a canonisé l’usage [du roman] en savant libertin”16.

Il n’en reste pas moins que, depuis le début du XVIIe siècle, les auteurs défendent l’innocence du roman, voire la compatibilité du genre avec les exigences de la morale.

« Donner de la crainte et de la terreur »: exemplum et catharsis chez Jean-Pierre Camus (1584-1652)

La plupart des dévots sont hostiles au roman, et partagent le radicalisme de la position d’un Bernard Lamy (( Nouvelles Réflexions sur l’art poétique, 1678) ou d’un Pierre Nicole (( Traité de la comédie, 1667). Il s’est pourtant trouvé un homme d’Eglise, au début du siècle, qui tenta de mobiliser à des fins d’édification toutes les ressources du romanesque, avec même une certaine complaisance. Jean-Pierre Camus (1584-1652) occupait de hautes fonctions dans l’Eglise et dans le royaume: proche de saint Françoise de Sales, évêque de Belley (1608-1629), député du clergé aux Etats généraux de 1614, il s’éloigna de la politique une fois qu’il eut perdu le soutien de Richelieu, et rendit son évêché. Il se retira quelque temps dans son abbaye d’Aunay, avant que l’archevêque de Rouen ne lui confie le poste important de coadjuteur. Il termina sa vie aux Incurables, à Paris, où il mit ses dernières forces à secourir de plus miséreux que lui.

Ecclésiastique austère, Camus détestait autant que ses semblables les romans profanes, « ces livres d’amour, ces chevaleries et semblables fadaises ». Mais plutôt que de travailler à l’éradication du genre, comme la plupart des prédicateurs, il tente plutôt d’utiliser le goût du public pour le roman afin de dispenser des leçons morales, détournant ainsi le roman contre lui-même ; il invente ainsi, dans ses nouvelles, une autre écriture romanesque dans laquelle les histoires d’amour finissent mal, et où les plus belles passions, lorsqu’elles sont illégitimes, s’achèvent dans le bain de sang. La mise en scène de la violence, exprimée sur un ton pathétique et au moyen d’une écriture imagée, tend ainsi à détourner le lecteur des passions en représentant leurs conséquences funestes. Camus, qui substitue ainsi des récits exemplaires aux histoires pernicieuses des romanciers traditionnels, met au point une écriture systématiquement déceptive ; loin d’encourager le vice, il utilise la fiction pour montrer les désastres que produisent les passions et dissuader les lecteurs de les imiter. Sacrifiant au goût du public, il utilise les ressources du roman non pour plaire, mais pour effrayer, sans lésiner sur les moyens: l’horreur est sa grande ressource. Le sang coule, les poignards luisent au clair de lune, boyaux et tripes se répandent à travers toutes les pages. Scènes de perversions, crimes atroces ou histoires de revenants s’accumulent comme autant de mises en garde destinées à susciter l’épouvante des fidèles.

On pourra lire “La Mère Médée” nouvelle du recueil Les Spectacles sanglants, publié en 1630, aux pages 164-172. Sous un titre mythologique, Camus y traite, avec une sensible délectation, une anecdote traitée comme un événement tiré de l’actualité récente: en Allemagne, pour se venger de l’infidélité de son époux, une femme aurait froidement et atrocement assassiné ses quatre enfants. En écrivain de l’âge baroque, Camus ne lésine pas sur les images et les descriptions propres à épouvanter le lecteur, et à l’empêcher de tomber dans les mêmes travers que ceux de l’héroïne, descendante sans doute bien bourgeoise (“mère” renvoie à la fois à son statut social et à son identité maternelle), mais plus réelle que cette Médée dont les fables anciennes nous rapportent les turpitudes. Avec tous les effets d’une dramatisation qu’on pourra juger outrancière, l’auteur convoque le lecteur dans son théâtre sanguinaire (“Venez voir ici un spectacle d’horreur qui surpasse en jalouse cruauté tout ce que les poètes, ces doux menteurs, ont autrefois attribué à la rage de Médée”…). Il recourt à tous les procédés pour susciter l’horreur: ainsi cet effet de crescendo dans les meurtres, toujours plus odieux, en commençant par l’aîné de huit ans pour terminer par le bébé de six mois dans son berceau. Je vous laisse apprécier la nature de cette « moralisation » du roman, qui tient parfois, comme dans le texte proposé, davantage des horreurs gothiques que de la confiture dévote, ainsi lorsque l’héroïne “bat la muraille de [l]a tête” coupée de son enfant. Une telle démarche ne laisse pas en fait d’être ambiguë : le lecteur ne prendra-t-il pas un plaisir pervers à lire les descriptions de ces « spectacles d’horreur » sans se soucier de leur fin édificatrice ? Maurice Lever s’est ainsi demandé si « en déchaînant ainsi les démons du mal, [Camus] ne risquait pas d’éveiller de sourdes connivences au fond des âmes ». Quelque violente et complaisante que paraisse cette narration, elle n’en cherche pas moins à asseoir sa légitimité. Pour justifier une entreprise qui paraît bien hardie, ou bien hasardeuse, Camus recourt à quatre tactiques:

  • La pseudo-vérité du fait divers: l’histoire qu’il nous raconte n’est pas présentée comme inventée, mais comme un fait divers authentique, un article à sensation du type de ceux dont raffolaient les lecteur de l’époque, et que diffusaient les ancêtres des journaux, qu’on appelait les canards. Je vous renvoie, pour plus de détails, à l’ouvrage que Maurice Lever a composé sur ce sujet17 Un exemple parmi bien d’autres: en 1618, une brochure fut publiée et diffusée, intitulée Histoire remarquable d’une femme décédée depuis cinq ans, laquelle est revenue trouver son mari, et parler à lui au Faubourg saint Marcel à Paris. Le texte prétend établir que les faits sont véridiques en appelant au témoignage des proches et des autorités (le juge, le prêtre, le médecin), le but étant de faire frémir le lecteur de frayeur. On retrouve dans notre texte  de Camus plusieurs éléments issus de la structure du “canard”:
    • le réalisme, ou plutôt “l’effet de réel“: l’action est ainsi très précisément localisée dans un bourg d’Allemagne: “Au Lantgraviat de Hessen, l’une des plus belles provinces d’Allemagne, en un bourg nommé Wuidenhaussen…”
    • personnages et scènes du quotidien: contrairement au roman qui affectionne rois et bergers de fantaisie, Camus choisit des héros et des lieux habituels au lecteur; ici, un intérieur bourgeois, ainsi cette cave et ces tonneaux où se réfugie l’aîné des enfants, des servantes concrètement évoquées et “envoyées en diverses commissions”. Le lecteur peut sinon s’identifier, du moins se reconnaître dans ces histoires.
    • l’auteur affecte d’employer des pseudonymes pour préserver l’anonymat et les principes de confidentialité relatifs à l’identité des personnages: la briseuse de ménage est “une jeune veuve d’assez mauvais bruit, que nous appellerons Mandrace”. Il est assez savoureux que, toujours dans un esprit de détournement des conventions romanesques, Camus adopte pour ce personnage un pseudonyme à consonance antique, à une époque où les romans grecs rencontrent le succès et sont volontiers imités par les auteurs.

Les nouvelles de Camus se donnent l’allure d’anti-fictions, et échappent ainsi aux reproches habituellement adressés à ce genre, condamné en particulier pour son statut fabuleux.

  • La tragédie moralisatrice. La poétique tragique consiste à représenter les passions pour mieux en guérir le spectateur. Or l’histoire relatée par Camus est  justement définie comme une “sanglante tragédie”. Le genre de la tragédie est en passe de s’établir comme genre honorable, en ces années 1630. La tragédie Médée de Corneille est représentée en 1634, et Horace en 1640. L’auteur de la nouvelle nous présente explicitement sa sordide aventure comme une tragédie, et donc doté comme elle d’une fin morale. La théâtralité est omniprésente dans les recueils de Camus. Il met l’accent d’emblée sur sa dimension spectaculaire et appelle les lecteurs à regarder et non à lire (“Venez voir ici un spectacle d’horreur…”). L’héroïne est décrite comme furieuse, à la manière des personnages de Sénèque, lui-même auteur d’une Médée. Et la fin de l’histoire est décrite comme la “catastrophe”, au sens technique qu’Aristote donnait à ce mot pour désigner le dénouement (“Pour catastrophe de cette sanglante tragédie”). C’est sans doute en partie les émotions propres à la tragédie (terreur et pitié) qui ont poussé Camus à emprunter les principaux traits de son histoire à la tragédie, ainsi qu’il s’en explique dans sa préface: le but de ces “histoires funestes”, explique-t-il, est de “donner de la crainte et de la terreur” aux nombreux “méchants” qui peuplent le monde.
    Mais il y a une autre raison qui peut expliquer ce choix: en 1630, la tragédie est en effet en train elle aussi d’acquérir une légitimité. Richelieu souhaite donner à la France un théâtre qui puisse faire rayonner la France des mêmes feux qu’autrefois la Grèce. Et les théoriciens s’attachent à doter la tragédie d’un corps de règles inspirées d’Aristote, afin de retrouver le secret de la tragédie antique et de faire de Paris une nouvelle Athènes. En adoptant la poétique de la tragédie qui acquérait alors ses lettres de noblesse, Camus espère conférer à ses écrits romanesques la même respectabilité et la même dignité que celles de la tragédie.  Quelques mots de la préface confirment cette hypothèse:

“nos plus délicates dames ne font point de difficulté de se trouver aux lieux où se représentent les tragédies, qui sont les images des plus sanglantes cruautés qui se sont exercées.”

De fait, l’écrivain ne recule devant aucun excès de style pour susciter les émotions fortes chez le lecteur: hyperboles, descriptions complaisantes, hypotyposes, scènes violentes où aucun détail ne nous est épargné:

«Le sang commença à en ruisseler avec telle abondance que le plancher de la chambre en fut tout arrosé» (I, 3)
«La rage […] le porta jusques à ce point […] de lui décharger un pistolet dans la tête, et de l’étendre raide mort faisant voler sa cervelle sur le pavé» (I, 5).

Le modèle de la tragédie justifie le recours aux images cruelles et situations sordides pour peu que, comme dans la tragédie, la représentation de ces horreurs soit entière soumise et ordonnée à la finalité morale qui seule peut les excuser, comme Camus s’en explique à son lecteur:

“Ne crains point d’ouvrir ces pages… car tu trouveras parmi ces épines beaucoup de roses, et même des fruits d’énorme grosseur, et d’une douceur singulière.”

 

  • Le modèle médical: aux détracteurs du roman, qui dénigrent volontiers les auteurs comme empoisonneurs, Camus affirme au contraire la valeur thérapeutique de ses fictions. Son oeuvre, explique-t-il, agit de la même façon que l’art du médecin; à cette époque, on pensait qu’il fallait ôter, au moyen de saignées, le sang vicié, censé être responsable des maladies. De même le roman extrait du spectacle du monde les éléments les plus corrompus pour les mettre devant les yeux des lecteurs. Ce paradigme médical constitue une quatrième forme de justification  de son entreprise. On lit en effet dans la préface:

“[Comme] les bons chirurgiens guérissent… en tirant le sang des veines des malades… [les romanciers] les imit[ent] en tirant de bons exemples des actions les plus horribles que nous fournisse le grand théâtre du monde”. (( Préface des Spectacles sanglants. ))

C’est une nouvelle fois la fonction cathartique de sa prose,  au sens littéral et médical de purgatif, que Camus souligne ici: la représentation violente des débordements de la passion permet au lecteur de se libérer de ses propres émotions pernicieuses, et ainsi de le guérir de sa corruption morale et de sa propension au péché. Purgation médicale et catharsis aristotélicienne concourent ici pour légitimer l’adoption de cette forme d’écriture déroutante, mais malgré tout incontestablement morale et didactique.

  • L’exemplum. Camus donne à ses nouvelles la forme d’un de ces exempla qui émaillaient les sermons des prédicateurs. L’exemplum était en effet une histoire, donnée pour réelle, qui illustrait d’un cas concret les préceptes moraux abstraits évoqués dans l’homélie. Francis Mathieu le définit comme un “récit bref donné comme véridique et destiné à être inséré dans un discours pour convaincre son auditoire par une leçon salutaire” (Francis Mathieu, l’art d’esthétiser le précepte: l’exemplarité rhétorique dans le roman d’Ancien Régime). L’exemplum possédait un triple but:
    • d’illustrer l’exégèse ou le discours moral
    • de mettre en situation un comportement à reproduire ou à fuir
    • de soutenir l’attention de l’auditeur par cette narration brève et vive

L’exemplum n’était pas un morceau détaché gratuit et ornemental: au contraire, il était fermement rattaché au propos par une introduction et une conclusion qui en tirait la leçon. Or, les textes de Camus obéissent à ce schéma:

  • la narration est précédée d’un exorde posant la problématique générale et annonçant le sens de l’histoire (montrer le danger des passions et de l’adultère):

“Quoi ne porte la brutale et aveugle fureur de la jalousie? Cette peste des cœurs  met la division dans le plus sacré lien qui soit en la société humaine, elle renverse aussi les principes de la nature et bouleverse tellement la raison qu’elle fait produire des actions plus furieuses que ne sont celles des animaux les plus farouches”.

 

  • une histoire donnée comme authentique illustre ce précepte; l’accent est mis sur l’efficacité: l’héroïne est pourvue d’une passion dominante qui suffit à expliquer sa folie meurtrière; le style est bref, la narration rapide, la psychologie sommaire. Ici ou là, quelques jugements moraux font entendre la voix du prédicateur (“l’amour, ce malheureux bourreau qui saccage les réputations les plus éclatantes…”)
  • enfin, une conclusion dégagea un conseil de comportement: il s’agissait ici de donner
    • “une leçon aux maris de traiter humainement et fidèlement leurs femmes, et selon le conseil de l’Apôtre [saint Paul] de se comporter avec elles comme avec des vaisseaux fragiles”
    • et, de façon plus générale, de montrer que la maison de l’adultère “ne peut prospérer mais est sujette à mille malheurs”.

L’histoire est ainsi transformée en allégorie ou en parabole dont l’auditeur aura à se souvenir. Il n’est laissé au lecteur aucune marge d’interprétation, aucune liberté; du titre à la morale finale, rien n’est laissé à deviner, le sens est précisément contrôlé par l’auteur.

La poétique de l’exemplum s’explique par l’efficacité éprouvée de ces récits homilétiques.  Mais elle constitue aussi une stratégie destinée à faire accepter ces récits fictifs. En donnant à ses histoires les traits de l’exemplum, Camus leur conférait une allure chrétienne qui les rendait recevables par les sourcilleux censeurs, tout en les niant comme fiction et en les dotant d’une finalité didactique qui est celle du sermon.

Ainsi, à la date où écrit Camus, la fiction en prose ne peut avoir quelque chance d’être reçue sans se nier comme roman, et sans se dépouiller de tout romanesque: il convient qu’elle soit moralisée, donnée comme vrai, et dépouillée de tout marivaudage sentimental. Plutôt que de faire renoncer les lecteurs à lire romans et canards, il leur substituera des avertissements susceptibles de les aider à réformer leurs moeurs. Le goût pour la fiction se trouve ainsi récupéré à des fins d’édification.

L’exemplum dans la suite du XVIIe siècle

D’autres écrivains, au XVIIe siècle, soucieux de mettre la fiction au service de la morale, ont à leur tour adopté la poétique et l’esprit des exempla, dans un contexte laïcisé et détaché de son contexte homilétique. Mais l’esprit et la respectabilité de l’exemplum contribuent, là encore, à justifier la fiction aux yeux des moralistes sourcilleux. On trouve ainsi cette structure de l’exemplum chez Mme de Villedieu, qui en 1675 réunit trois nouvelles sous le titre des Désordres de l’amour.

  • Première nouvelle : Que l’amour est le ressort de toutes les passions de l’âme conte les amours du duc de Guise avec Madame de Sauve, favorite du roi sur qui elle exerçait son influence, également “en grande faveur auprès de la reine”.
  • Deuxième nouvelle : Qu’on ne peut donner si peu de puissance à l’amour qu’il n’en abuse. Cette nouvelle a pu inspirer à Mme de Lafayette sa Princesse de Clèves, disent les spécialistes : l’héroïne, la marquise de Termes, y avoue en effet à son mari l’amour qu’elle éprouve pour le maréchal de Belleville.
  • Troisième nouvelle : Qu’il n’y a point de désespoir où l’amour ne soit capable de jeter un homme bien amoureux. Dans cette nouvelle, Givry abandonne sa maîtresse, Madame de Maugiron, pour Mademoiselle de Guise dont il n’est pas aimé. Givry, désespéré, s’arrange pour périr à la guerre, pendant le siège de Laon, et la Maugiron meurt de chagrin; Mlle de Guise, en revanche, blâmée par le souverain mis au courant, “ne fit que sourire des reproches du roi”.

Ces textes sont conçus comme des exempla dont le but est de dissuader les lecteurs de tomber dans les pièges de la passion amoureuse, et de montrer l’incompatibilité entre l’amour et le mariage. Le terme d’exemple est central dans le recueil: “Il n’est que trop suffisamment prouvé par les diverses intrigues qui composent cet exemple, que l’amour est le ressort de toutes les passions de l’âme.” écrit la romancière à la fin de sa première partie. Et plus loin: “Par les deux exemples qui fournissent ce premier et second tome, j’ai, à ce que je pense, suffisamment prouvé que l’amour est le ressort de toutes les autres passions de l’âme”. Mme de Villedieu ne définit pas ses narrations comme des nouvelles ni même des histoires, mais des “exemples”. La troisième historiette ne porte pas de véritable titre qui puisse nous renseigner sur son sujet ou sur l’intrigue: l’intitulé “Exemple III” ne sert qu’à afficher la visée didactique du texte, et surtout son rattachement à un genre moral et religieux bien connu qui puisse ainsi, au nom de la finalité moralisante assignée à ce genre, justifier la fiction:

“Les exemples que j’ai choisis pour persuader la malignité de l’amour, ne pouvaient finir par une histoire plus capable d’inspirer toute l’horreur qu’il mérite. Givry était le plus accompli de tous les hommes […]. Un désespoir amoureux fit avorter ses espérances, et priva le royaume d’un de ses plus beaux ornements. Cette même passion jeta dans le désordre, et conduisit enfin à la mort, une femme dont la constance et la sincérité méritaient une meilleure destinée. Ainsi finissent presque toutes les personnes qui s’abandonnent sans réserve à cette fatale manie.”

Comme l’écrit Nathalie Grande (p. 355):

“Chacun de ses récits est présenté comme l’illustration de la thèse énoncée dans le titre, comme un exemplum, exemple avéré qui, par son caractère historique et incontestable, sert de référence morale”.

Mme de Villedieu apparaît comme une prédicatrice à la fois galante et laïque, dont la moralité ne saurait être mise en cause puisqu’elle constitue le sens même de son projet fictionnel.

De même, on peut considérer que les quatre digressions introduites dans La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette (1678) constituent des récits à valeur exemplaire destinés à orienter les choix de l’héroïne: le sort d’Anne Boleyn, raconté par la Dauphine, lui fait ainsi saisir, mieux que les discours abstraits de sa mère, les périls de la cour et les conséquences de la jalousie: la digression fonctionne ici aussi comme un prêche laïque légitimant l’ouvrage.

La forme de l’exemplum, fréquemment employée par les romanciers de la seconde partie du siècle, a pour effet de métamorphoser le roman en sermon, afin de le laver des griefs de perversité immorale qui pèsent encore sur lui. Assimiler la nouvelle à l’exemplum tend à lui faire perdre son statut de fiction romanesque tout entière vouée aux intrigues sentimentales et aux plaisirs de l’amour; elle devient au contraire homélie, et avertissement contre les dangers que font courir les passions. Le roman sentimental devient discours contre les périls de l’amour: on assiste à une conversion de la fiction, prix à payer par les romanciers pour sauver le genre qu’ils affectionnent.

 

Fiction et vérité: le roman concurrent de l’Histoire

Le peu de respect envers les faits réels est l’un des principaux reproches adressés par les théoriciens aux romanciers, critique d’autant plus aisée à formuler que ceux-ci donnent volontiers une couleur historique à leur fiction.

Face aux reproches de fantaisie, et d’écarts grotesques par rapport au réel, les romanciers vont s’attacher à souligner la véracité de leurs histoires, jusqu’à prétendre qu’elle peut être de ce point de vue, supérieure à celle du roman. La confrontation du genre méprisable, en plein essor, et du genre le plus noble, mais qui connaît dans la seconde partie du siècle une crise épistémologique, va fortement contribuer à la structuration d’un discours théorique sur le roman dans son rapport au réel et à la vérité.

Mlle de Scudéry: négligence et fantaisie

Mlle de Scudéry avait donné le mauvais exemple, en peignant les austères Romains en héros galants; ainsi Brutus, chez l’historien latin Tite-Live, était un révolutionnaire qui contrefaisait la folie à la cour des Tarquins pour mieux frapper quand le moment serait venu :

“Lucius Junius Brutus faisait partie du voyage. Ce jeune homme, fils de Tarquinia, soeur du roi, avait une personnalité bien différente de celle qu’il simulait. En apprenant que l’élite de l’État, dont son frère faisait partie, avait été massacrée par son oncle, il décida de ne plus rien faire qui pût apeurer le roi et renonça à tout bien qui pût inspirer l’envie. Il trouva la sécurité dans le mépris qu’il inspirait, puisque le bon droit n’offrait guère de protection. Ainsi  passa-t-il  pour idiot à force de le contrefaire. Laissant le roi disposer de sa personne et de ses biens, il se laissa même surnommer Brutus. Sous le couvert de ce sobriquet, le grand libérateur du peuple romain dissimulait son tempérament et  attendait son moment.” (( Tite-Live, Histoire romaine, livre I, chapitre 56, § 7-8.))

Le noble héros, patient dans sa haine, obstiné dans sa dissimulation, qui retira le poignard ensanglanté du sein de Lucrèce, sonna le signal de la révolution, et paya la liberté de son propre sang, se trouve métamorphosé par la romancière en petit marquis galant et spirituel qu’on croirait sorti des Précieuses ridicules:

« Ce qui est incompréhensible, dit Aronce, c’est de voir que Brutus, en contrefaisant éternellement le stupide, ait pu conserver ce grand et admirable esprit que vous lui trouverez tantôt. — Quand vous le connaîtrez par vous-même, reprit Herminius, vous en serez bien plus épouvanté ; car, comme je vous l’ai déjà dit, Brutus n’a pas seulement du bon sens, de la capacité, du jugement et de la connaissance des grandes choses ; mais il a l’esprit galant, adroit et admirablement bien tourné. De plus, il connaît si parfaitement toutes les délicatesses de l’amour, et il sait si bien se servir de toutes ces ingénieuses tromperies, qui gagnent quelquefois plutôt le cœur d’une belle personne que les plus grands services, qu’il n’y a pas un galant en Grèce ou en Afrique qui sache mieux que lui l’art de conquérir un illustre cœur. » (( Mlle de Scudéry, Clélie. Histoire romaine.))

Conquérant des cœurs  plus que libérateur de Rome, Brutus devient ici l’amoureux de Lucrèce, à qui il adresse des madrigaux pour lui faire voir qu’en fait de démence, il reste en réalité le plus spirituel des hommes, bien digne de fréquenter la chambre bleue ou d’assister aux fameux samedis.

La Calprenède: le roman à l’égal de l’Histoire

Gauthier de Costes, sieur de La Calprenède (1609-1663) fut un des romanciers les plus prolixes et les plus féconds du siècle. Sa Cassandre (1642-1647) et sa Cléopâtre (1646-1657), parus en dix et douze volumes, lui attirèrent de nombreux admirateurs. Confronté aux critiques qui lui reprochèrent la légèreté des romanciers à l’égard du matériau historique, il s’employa à défendre le sérieux de son entreprise dans la préface “Au Lecteur” de Faramond ou l’histoire de France (( Paris, Antoine de Somaville, 1661, « Au lecteur »)). Dans la préface de son roman, il s’employa à réagir aux accusations lancées contre les romanciers:

“Il n’y a rien contre la vérité, quoi qu’il y ait des choses au-delà de la vérité; mais il n’y a aucun endroit, dans lequel on me puisse convaincre de mensonges, et que, par toutes les circonstances de l’histoire, je ne puisse soutenir pour véritables quand il me plaira. Aussi s’est-il trouvé plusieurs personnes qui ont fait le même jugement, et qui m’ont regardé comme un homme mieux instruit des affaires de la cour d’Auguste, et de celle d’Alexandre, que ceux qui ont simplement écrit leur histoire”.

De fait, si la galanterie et la matière amoureuse constituent toujours la matière de ses romans, La Calprenède se montre plus respectueux de l’Histoire que Madeleine de Scudéry, comme le montre Marie-Gabrielle Lallemand dans son article sur la Galanterie des conquérants. Dans Cassandre, qui relate l’existence d’une épouse d’Alexandre le Grand, le romancier montre un souci d’exactitude lorsqu’il décrit la conquête de la Perse, la bataille du Granique (I, 1, p. 259-261), celle d’Arbelles (I, 4, p. 116-146), et la grande victoire contre Darius à Issos (I, 3, livre 3, p. 328-346). Il suit de près les leçons des historiens, en particulier la Vie d’Alexandre de Plutarque traduite par Amyot, mais aussi l‘Abrégé des histoires philippiques de Justin, qui loue le courage des diadoques (les lieutenants d’Alexandre), tout en déplorant leur division qui finit par causer leur perte:

“Au reste les généraux d’Alexandre étaient dignes d’aspirer à son trône, car ils avaient un tel courage et inspiraient un tel respect qu’on les eût pris pour autant de rois. […] Ils n’auraient jamais trouvé leurs pareils, s’ils ne s’étaient battus entre eux, et la province de Macédoine aurait eu beaucoup d’Alexandres, si la fortune, suscitant entre eux une émulation de courage, ne les eût armés pour leur ruine mutuelle.” (Justin, Histoires Philippiques, IIIe siècle.)

M.-G. Lallemand s’appuie sur l’antonomase pour montrer que La Calprenède démarque l’extrait précédent dans sa propre descriptions des officiers du roi de Macédoine:

“[les lieutenants d’Alexandre] paraissent tous Capitaines, leurs Capitaines paraissent des Rois, et ceux qui les ont vus font des rapports très avantageux d’un grand nombre de Princes qui sont auprès de sa personne, et qu’on prendrait tous pour des Alexandres » (La Calprenède, Cassandre, I, 2, p. 263-264).

Par ailleurs, si La Calprenède n’hésite pas à peindre en galants des figurants de l’Histoire, il répugne de mettre des perruques poudrées sur la tête des principaux protagonistes. Alexandre n’a rien d’un petit marquis; le romancier se garde même de trop en idéaliser la figure. La haute silhouette du conquérant, telle qu’elle apparaît chez Plutarque parée de toutes les vertus, se teinte chez le romancier des couleurs plus sombres que lui a donné Quinte-Curce (adaptateur latin d’une Histoire d’Alexandre au premier siècle). Loin d’être un galant comme Brutus, Alexandre est, conformément au portrait que nous en retrace l’Histoire, un soldat, que les amours n’arrêtèrent pas sur le chemin de la gloire. Aussi délaisse-t-il sans scrupule Statira dont il est pourtant épris:

« Mais ce Grand Prince ne pouvant demeurer oisif, et n’ensevelissant point dans les pensées de l’amour celles de la guerre, qui ont toujours été les plus fortes en son esprit, partit de Memphis. » (I, 5, p. 234-235)

Alexandre n’est pas un galant. Loin de représenter un héros parfait, La Calprenède respecte aussi l’ambivalence morale que lui prêtent les Anciens, et admet la part de noirceur de son protagoniste, dont le comportement ne doit plus grand-chose au portrait de l’honnête homme:

“Ses mœurs se corrompirent, et parmi les délices il perdit ce qui lui était resté de la discipline grecque. Ce fut pour lors qu’il commença de passer les jours et les nuits entières dans les débauches et les dissolutions, et qu’il exigea des adorations des siens, qui aliénèrent une partie des esprits, et l’aigrirent de telle sorte contre les meilleurs de ses amis, qu’il donna, par leur mort, des témoignages très funestes du changement de son naturel.”

On reconnaît ici des allusions aux épisodes fameux et peu glorieux de la vie du conquérant: l’instauration de la proskinèse (prosternation), si contraire aux mœurs égalitaires des Grecs; et le meurtre de son proche ami Cleitos, compagnon d’armes du roi de Macédoine à qui il sauva la vie; dans une soirée d’ivresse, Cleitos osa rappeler à son roi  quelques-uns de ses crimes et louer la mémoire de son père, s’attirant la fureur d’Alexandre qui le transperça aussitôt de son épée. La seconde épouse d’Alexandre, Roxane, nous rappelle également dans le roman les meurtres commis par son époux pour garantir la paix en Macédoine avant d’entreprendre ses conquêtes :

Alexandre lui-même notre Époux et Roi très honoré, de qui la mémoire nous est sacrée, et de qui toutes les actions nous doivent servir de règles pour notre vie, ne commença-t-il pas son règne si glorieux par la mort de ses plus proches ? et laissa-t-il en vie lorsqu’il partit de la Macédoine un seul de ceux qui pouvaient renverser le calme qu’il y laissait ?

Héros mêlé, dans lequel les vertus le disputent aux vices, Alexandre n’a pas la stature d’un héros romanesque; c’est à Oorondate, diadoque et double galant du conquérant, que sera confié ce rôle, ainsi que le montre encore M.G. Lallemand.

Ce souci de vérité, revendiqué à juste titre par La Calprenède, participe pleinement d’une volonté de promotion du roman: sa lecture ne saurait constituer une perte de temps si l’on y apprend l’histoire. Le romancier ne se contente pas de soumettre sa fiction à l’exigence de vérité: l’intrigue qu’il propose, fondée sur un respect des données historiques et propre à faire revivre la période qu’il dépeint, possède une valeur supérieure à l’histoire, qui n’est qu’un récit plat, sec et dénudé.  Lorsque La Calprenède, en 1661, publie le premier tome de son Faramond ou l’histoire de France, le titre de ce roman fait directement écho au maître ouvrage publié quelques années auparavant par un historien de renom, François Eudes de Mézeray, auteur d’une célèbre Histoire de France depuis Faramond jusqu’au règne de Louis Le Juste (1643-1651). Il fallait que La Calprenède eut de l’audace, ou se sentit bien sûr de lui, pour entreprendre de rivaliser avec Mézeray. Le roman, forme méprisée, ambitionnait par là de se hisser à la hauteur du plus noble. Refusant à son récit le titre de roman, La Calprenède tient à se démarquer de ses prédécesseurs et ne se reconnaît aucune parenté avec “les Amadis, et autres semblables [romans de chevalerie] dans lesquels il n’y a ni vérité ni vraisemblance, ni charte, ni chronologie”. Plutôt que d’appeler ses textes romans, mieux vaudrait les nommer “histoires embellies de quelque invention”, précise-t-il encore dans sa préface “au lecteur”. Avec La Calprenède, le roman renonce définitivement au merveilleux auquel les romans de chevalerie, et même l’Astrée, faisaient encore la part belle: la vraisemblance et plus encore la vérité gouvernent désormais la fiction en prose. Comme l’écrit Didier Masseau dans l’étude qu’il consacre à “Histoire et roman au XVIIe siècle”:

“Dans les années 1660, un romancier poursuivant la tradition héroïque comme La Calprenède entend bien faire concurrence à un historien comme Mézeray, en se situant quasiment sur son propre terrain”.

La démarche initiée par La Calprenède sera poursuivie et amplifiée par la suite. Dans les années 1660, les longs romans de plusieurs milliers de pages dont on se délectait dans la première partie du siècle, cèdent la place à un nouveau genre plus bref, la nouvelle historique et galante, illustrée en particulier par Mme de Lafayette ou Saint-Réal. On peut distinguer trois types d’articulation dont peu à peu se dégage le modèle classique du roman historique

  • En 1662, Mme de Lafayette, dans La Princesse de Montpensier, s’accorde la liberté d’attribuer des histoires fictives à des personnages historiques réels de premier plan, et admet le caractère fictif de son récit
  • En 1672, Saint-Réal met encore en scène des princes, mais en prétendant nous dire la vérité historique jusque là cachée.
  • En 1678, dans La Princesse de Clèves, Mme de Lafayette met en scène des protagonistes principaux fictifs, dont l’existence se déroule dans un cadre historique précisément documenté, sans prêter aux personnages réels des actions ou des paroles fictives.

L’histoire y occupe une place essentielle, mais distincte de l’action principale. Désormais, les romanciers brossent avec soin un cadre historique précis et bien documenté, mais choisissent des protagonistes fictifs et vraisemblables, qu’ils font évoluer dans un décor conforme aux enseignements des historiens. La Princesse de Clèves suit ainsi précisément les événements qui ont marqué la dernière année du règne de Henri II. Mme de Lafayette nous donne par exemple un récit de la mort du souverain en tout point fidèle à Mézeray. Ses principaux héros, en revanche, sont certes crédibles, mais fictifs, malgré des patronymes et des titres qui sentent l’aristocratie de vieille roche (“le vidame de Chartres”). Cette fine articulation du véridique et du fictif est promise à un brillant avenir, et définit pour longtemps la poétique du roman historique: Stendhal, dans La Chartreuse de Parme, ne procédera pas autrement.

Au nom de l’exigence de sérieux, le surnaturel se trouve évacué du roman et plus encore de la nouvelle historique qui s’impose dès le début des années 1660. Dévalué comme puéril, exilé hors des frontières du roman, le merveilleux sera bientôt relégué dans un nouveau genre, créé de toutes pièces dans les années 1690: le conte de fées. A bien des égards, les récits de Mme d’Aulnoy et des ses consœurs recueillent cette partie essentielle, mais reniée, de l’héritage des “vieux romans”: les prestiges de la magie et des enchantements. Le conte sera dès lors encore plus vilipendé, si c’est possible, que le roman devenu sérieux et presque respectable en cette extrême fin du siècle. Merveilleux et romanesque suivront alors pour de longues décennies des voies séparées, jusqu’à ce que le fantastique les réconcilie au XIXe siècle.

Supplanter l’Histoire?

Dans la relation d’émulation qu’il entretient avec l’Histoire, le roman peut-il aller jusqu’à prétendre surclasser la science historique? Paradoxalement et contre toute attente, une conjoncture favorable vient jouer en faveur de la fiction narrative contre l’Histoire comme instrument de description voire d’interprétation du passé.

L’histoire en crise

L’histoire comme discipline, au XVIIe siècle, est certes le genre le plus prestigieux, auquel on assigne de hautes ambitions. Le Père Le Moyne, dans son essai De l’Histoire, en fournit une définition qui résume la nature et les missions confiées à l’histoire:

“L’Histoire est une narration continue de choses vraies, grandes et publiques, écrite avec esprit, avec éloquence et avec jugement, pour l’instruction des particuliers et des princes, et pour le bien de la société civile.”

Le Moyne commente cette définition dans la suite de son traité.

  • On peut en retenir la dimension narrative, qui en fait un récit au même titre que le roman, mais dont l’objet est le réel et non les fruits de l’imagination;
  • L’histoire est la chronique des règnes, des traités, des faits éclatants, et non les anecdotes privées et les affaires particulières des princes;
  • L’histoire est un genre littéraire et se recommande par son éloquence;
  • L’histoire a pour but l’instruction de tous.

C’est ainsi la finalité morale qui justifie l’Histoire aux yeux de Le Moyne; celui-ci synthétise une conception largement répandue, qui remonte à l’Antiquité et qu’on peut appeler humaniste. Plutarque (IIe siècle), dans la préface de sa Vie de Timoléon, légitimait son entreprise biographique en alléguant de sa volonté de réformer les mœurs:

“L’histoire des grands hommes est comme un miroir que je regarde pour tâcher en quelque mesure de régler ma vie et de la conformer à l’image de leurs vertus. M’occuper d’eux, c’est, ce me semble, comme si j’habitais et vivais avec eux, lorsque grâce à l’histoire recevant pour ainsi dire sous mon toit chacun d’eux tour à tour et le gardant chez moi,  je considère « comme il fut grand et beau » [Iliade, 24, 630] et lorsque je choisis parmi ses actions  les plus importantes et les plus belles à connaître. « Oh ! est-il un plaisir plus grand que celui-là » [Sophocle, fr. 579], plus efficace pour réformer les mœurs ?” (( Plutarque, Vie de Timoléon, 1-2.))

Cette Histoire humaniste n’est pas seulement un discours censé refléter fidèlement les faits du passé à des fins d’édification: elle est aussi conçue comme une œuvre d’art; à ce titre, les Historiens étaient autorisés, et même encouragés, à embellir leurs récits en usant de toutes les ressources de l’éloquence, et à l’enrichir en y insérant portraits et dialogues. Mézeray, auteur d’une imposante Histoire de France, ouvrage somptueux tourné vers la louange des rois, émaille ses récits de discours imaginés, pour délasser le lecteur et retenir son attention:

« Les Princes et les grands Seigneurs y haranguent à propos, tant pour embellir de quelque ornement plus magnifique, l’Histoire, dont le style est de soi simple et naturel, que pour délasser aussi par ce rafraîchissement, le lecteur fatigué de suivre toujours une armée par des pays ruinés et déserts » (( Mézeray, Histoire de France depuis Faramond jusqu’au règne de Louis le Juste, Paris, 1643-1651, préface.))

Mais dès le milieu du siècle, Géraud de Cordemoy (1626-1684), protégé de Bossuet, lecteur du Dauphin et membre de l’Académie française, franchit un pas de plus et considère ainsi sans ambages que la véracité vient par surcroît, et ne saurait constituer le terme unique du récit historique:

“il vaut mieux employer son temps à la composition, et à arranger les faits de l’Histoire, qu’à les rechercher; il vaut mieux aussi songer à la beauté, à la force, à la netteté et à la brièveté du style, qu’à paraître infaillible dans tout ce qu’on écrit.” (( Géraud de Cordemoy, Observations sur l’Histoire d’Hérodote, 1704, p. 34).

On voit ici que, selon la formule de Didier Masseau, la discipline historique est un “territoire de l’éloquence”. La véracité est subordonnée à l’esthétique (“la beauté”); la valeur du discours historique est liée à sa conformité aux préceptes de la rhétorique: compositio (“composition”, “arranger”) et elocutio (“style”).

Or, ce paradigme d’une Histoire humaniste, éloquente, et ornée, fût-ce au détriment de l’exactitude, traverse une crise profonde. Francis Bacon (1561-1626) puis Descartes donnent les premiers coups à l’édifice, en reprochant à l’Histoire son incertitude et le peu d’intérêt qu’elle propose:

“Je me plaisais surtout aux mathématiques, à cause de la certitude et de l’évidence de leurs raisons […] Puis pour les autres sciences [humaines, dont l’Histoire], d’autant qu’elles empruntent leurs principes de la philosophie, je jugeais qu’on ne pouvait avoir rien bâti qui fût solide sur des fondements si peu fermes; et ni l’honneur ni le gain qu’elles promettent n’étaient suffisants pour me convier à les apprendre” (Discours de la méthode, 1637)

A la suite de l’auteur du Discours de la Méthode, les tenants du rationalisme, en particulier dans les milieux libertins, contestent de plus en plus cette incertitude à quoi est réduite l’Histoire, qui ne s’appuie que sur des traces et des témoignages peu sûrs; ils préfèrent les sciences plus exactes, fondées sur des démonstrations mathématiques qui satisfassent l’entendement — un type de preuve que, par définition, l’Histoire, en tant que science humaine, est bien sûr incapable de fournir. Le bel édifice de l’Histoire éloquente va s’effriter et finira par s’effondrer et sous les coups portés par les philosophes. “L’histoire fit faillite”, écrit ainsi Paul Hazard dans sa Crise de la conscience européenne (1935). François de La Mothe Le Vayer (1588-1672), érudit et sceptique, a ainsi composé un traité sur Le Peu De Certitude qu’il y a dans l’Histoire (1668), où il se montre sévère avec la science historique: “il n’y a presque nulle certitude en tout ce que débitent les plus fameux historiens”. Les enjolivements nuisent à la vérité, estime également Fontenelle, qui reproche aux historiens leurs portraits imaginés aussi bien que leurs hypothèses hasardeuses sur les causes des événements. Il écrit dans son traité Sur l’Histoire, composé dans les années 1690:

“Dans les temps où on a eu le plus d’esprit, comme dans le siècle d’Auguste et dans celui-ci, on a aimé raisonner sur les actions des hommes et en pénétrer les motifs, et à connaître les caractères. Les historiens se sont conformés à ce goût-là. ils se sont bien gardés d’écrire les faits nûment et sèchement; ils les ont accompagnés de motifs, et y ont mêlé les portraits de leurs personnages. Croyons-nous que ces portraits et ces motifs soient exactement vrais? y avons-nous la même foi qu’aux faits? Non; nous savons fort bien que les historiens les ont devinés comme ils ont pu, et qu’il est presque impossible qu’ils aient deviné juste […]. L’historien a un certain nombre de faits dont il imagine les motifs, et sur lesquels il bâtis le mieux qu’il peut un système d’histoire, plus incertain encore et plus sujet à caution qu’un système de philosophie” (( Sur l’Histoire, in Fontenelle, Œuvres, Bastien, 1760, t. V, p. 426.))

Des découvertes surprenantes, comme celle des chronologies chinoises ou égyptiennes, apparaissent comme incompatibles avec la chronologie biblique, plongeant les savants dans l’embarras et discréditant encore un peu plus la science historique. Plus les savants cherchent à faire concorder ces différents calendriers, plus ils s’embrouillent:

“Pour savoir combien de siècles se sont écoulés depuis l’origine du monde jusqu’à la venue du Messie, non seulement l’on n’a point trouvé la vérité, mais l’on en s’est même beaucoup éloigné” (( Père Paul Pezron, L’Antiquité des temps rétablie, 1687, p. 8.)

Fontenelle, le plus acerbe des adversaires de l’Histoire, la réduit à un amas de fables et un ramassis d’erreurs, qu’il sera peut-être impossible de jamais corriger:

“Conserver la mémoire des faits tels qu’ils ont été, ce n’est pas grande merveille; cependant il se passera plusieurs siècles avant qu’on soit en état de le faire, et jusque là, les faits dont on gardera le souvenir ne seront que des visions et des extravagances.” (( Sur l’Histoire, op. cit., p. 426.)

L’Histoire se retrouve la proie d’un scepticisme radical: “n’aura-t-on pas raison de placer à notre temps l’époque du pyrrhonisme de l’Histoire?”, interroge Pierre Paulian dans sa Critique des lettres pastorales de M. Jurieu (1689)Charles Sorel, dans De la Connaissance des bons livres, estime que tout au plus les historiens atteignent seulement “la surface des choses”A la fin du siècle, l’histoire romaine n’apparaît plus à Saint-Evremond que comme un mensonge, une fable, ou un conte. Il multiplie les reproches adressés aux historiens latins, naïfs et crédules, colportant de vaines superstitions:

“Je hais les admirations fondées sur des contes, ou établies par l’erreur des faux jugements. Il y a tant de choses vraies à admirer chez les Romains que c’est leur faire tort que de les favoriser par des fables.”  (( Saint-Evremond, Réflexions sur les divers génies du peuple romain, p. 3-4.))

Les philosophes et les libertins adressent aussi à l’histoire traditionnelle une seconde forme de reproche, en mettant en cause le prétendu profit moral qu’on peut tirer de cette étude. Les historiens humanistes, héritiers de Plutarque, prétendaient trouver dans l’histoire une galerie de vertus et de modèles à imiter, et de vices à fuir. Fontenelle ne croit pas que l’Histoire, dans laquelle il ne voit qu’un fatras de faits incertains liés entre eux par des relations arbitraires, soit propre à fournir des leçons éthiques “aux princes et aux particuliers”, pour reprendre les termes de la définition de Le Moyne. Bien au contraire, il estime que l’histoire n’est de ce point de vue pas plus utile que l’observation du monde comme il va autour de lui :

“Ne regardez que l’utilité; il vaut autant apprendre comment s’est passé le procès de deux bourgeois, que la guerre de deux princes; je ne vois pas qu’on tire plus de lumières de l’un que de l’autre” (( Sur l’Histoire, op. cit., p. 434)

Tout au plus l’Histoire fournit-elle, malgré elle et comme en creux, une leçon en négatif: elle nous montre l’étendue de la folie des hommes, si longtemps asservis aux fables, aux mythes, aux légendes et aux superstitions. “L’Histoire n’est, estime Fontenelle, que l’Histoire de nos égarements”, “l’histoire des erreurs de l’esprit humain” (expression tirée du traité sur l’origine des Fables), dans laquelle on serait bien naïf d’espérer trouver quelque comportement digne d’être imité, ou quelque caractère vertueux qui pût servir de modèle.

Les spécialistes actuels, comme Caroline Saal ou Jean-Dominique Mellot, ont tendance aujourd’hui à relativiser et nuancer l’importance de cette crise naguère mise en évidence par Paul Hazard. Il n’en reste pas moins que les contemporains durent ressentir vivement cette perte de prestige de la science historique alors suspectée d’être à la fois inexacte et inutile. Certains romanciers se proposèrent donc de suppléer aux défauts de l’histoire, et de la supplanter dans ses deux principales missions de vérité et d’édification. Contestée comme mensonge, la fiction romanesque va se retrouver en position de revendiquer un régime de véridicité qui participe pleinement de sa stratégie de légitimation.

Les vertus historiques du roman

Samuel Sorbière (1615-1670), médecin et vulgarisateur, déclare sans ambages sa préférence pour les romans sur les ouvrages réputés plus véridiques et sérieux. On lit en effet dans les Sorbierana, à l’article roman:

« Je pense que sur mes vieux jours je préférerai la lecture des romans à celle de l’Histoire, si tant est que je continue dans l’amour que j’ai pour la vérité. Car […] les histoires sont toutes pleines d’obscurités, de défauts et de contradictions ».

La mise en écriture et en récit constitue, de son point de vue une trahison du réel, qui se retrouve soumis à des règles d’éloquence peu soucieuses d’accord avec la réalité: “La vérité du fait demeure en quelque part opposée à la fausseté des narrations historiques […]. La vérité de la chose […] résiste à la narration”.

L’Histoire officielle, guindée, publique, engoncée dans les règles de l’éloquence, ne nous donne pas à voir vivre les personnages des siècles passés comme le font les romans qui inscrivent une intrigue vraisemblable dans un décor savamment documenté. Cette histoire privée, familière, les grands historiens sont incapables de nous la donner à lire, seuls les romanciers y parviennent. Ils s’attachent aux détails apparemment mineurs que l’historien néglige.

Le roman saura aussi révéler les dessous de l’histoire et les vraies motivations qui meuvent les grands personnages: Mme de Lafayette nous montre que les grandes décisions politiques (le refus de Nemours d’épouser la reine Élisabeth, par exemple) s’expliquent non par des vues hautes et profondes, mais pour des raisons de cœur où l’historien sérieux n’oserait pas entrer. Le roman est ainsi un révélateur des secrets de l’histoire. Il s’agit de bien autre chose que de lever le sceau des chroniques scandaleuses de la cour: il s’agit de faire connaître le fonctionnement de l’âme humaine, à travers les comportements de prétendus grands hommes souvent fort petits. “Les polémiques sur les relations entre l’histoire et le roman au XVII<sup>e</sup> siècle”, conclut D. Masseau, “marquent une étape essentielle des débats théoriques du roman”.

Nouveaux historiens et nouveaux romanciers

La où échoue l’Histoire, explique Fontenelle, c’est à saisir l’évolution des mœurs, “ces goûts qui se succèdent insensiblement les uns les autres… cette révolution éternelle des opinions et des coutumes” (Fontenelle, p. 6), réalité fuyante, plus immatérielle que la succession des règnes, et que le roman est en revanche propre à fixer. Pour qui veut saisir l’esprit d’une époque, ses goûts, ses modes, ses façons de juger, le roman est un prisme bien plus pertinent et plus vrai qu’un récit historique.

C’est sur ce terrain de l’histoire des sensibilités, que s’imposera une nouvelle catégorie d’écrivains qui emprunteront à la fois à l’art historique et à l’art romanesque, afin de combler les interstices laissés vides par la grande histoire. Si certains sont clairement du côté de la science historique, comme l’historiographe Antoine Varillas (1624-1696) d’autres mêlent habilement fiction et vérité, mais toujours avec l’intention de fournir une représentation de la réalité plus juste et plus exacte que celle donnée par l’Histoire officielle, comme Saint-Réal ou Mme de Lafayette, qui inventèrent et portèrent à la perfection une nouvelle forme de “roman” adaptée à cette nouvelle finalité: “la nouvelle historique”.

La grande Histoire, comme le lui reproche Fontenelle ainsi qu’on l’a vu plus haut, ne réussit pas à montrer les causes, les “motifs” cachés des événements, et en particulier les passions qui conduisent aussi les grands hommes et président à leurs décisions. Tout un courant de “nouveaux historiens” va s’attacher, à cette période, à révéler les mystères qui expliquent les aléas de la politique: secrets d’alcôves, intrigues amoureuses, jalousies et rivalités expliquent plus sûrement le déclenchement de telle ou telle guerre que les considérations géostratégiques. Dans les années 1670, en effet, se développe une forme particulière de récit historique, « l’histoire secrète », telle que la pratiquait par exemple Antoine Varillas.

Antoine Varillas, né en 1624 à Guéret, mort en 1696, fut l’historiographe de Gaston d’Orléans, puis bibliothécaire commissionné par Dupuy et Colbert,  il fut disgrâcié par ce dernier et se retira au prieuré de Saint-Cosme pour rédiger son Histoire de France.

La méthode de Varillas consistait à chercher les mobiles des décisions politiques dans les anecdotes et la vie privée, et singulièrement dans les désordres personnels et sentimentaux des hommes d’Etat ; négligeant les archives officielles, les chartes et traités au profit des papiers privés et des correspondances confidentielles, Varillas explore les ressorts anecdotiques et passionnels de l’existence des Grands.

S’opposent ainsi “l’historien” et “l’auteur d’anecdotes”:

L’historien considère presque toujours les hommes en public; au lieu que l’écrivain d’anecdotes ne les examine qu’en particulier. L’un croit s’acquitter de son devoir, lorsqu’il les dépeint tels qu’ils étaient à l’armée ou dans le tumulte des villes; et l’autre essaie en toute manière de faire ouvrir la porte de leur cabinet. L’un les voit en cérémonie, et l’autre en conversation; l’un s’attache principalement à leurs actions, et l’autre veut être témoin de leur vie intérieure, et assister aux plus particulières heures de leur loisir. En un mot, l’un n’a que le commandement et l’autorité pour objet, et l’autre fait son capital de ce qui se passe en secret et dans la solitude. (Varillas, Les Anecdotes de Florence, 1689, préface)

Varillas “oppose le public et le privé, l’intérieur et l’extérieur, le manifeste et le secret” (D. Masseau), pour autant, l’auteur d’anecdotes n’est pas moins exigeant. Seulement, son travail porte sur un champ plus restreint, celui des passions humaines:

Quelque liberté, pour ne pas dire, libertinage, que l’on attribue aux Anecdotes, il n’y a point de genre plus contraint, ni plus réservé, puisqu’il n’a pas le quart de l’étendue que les historiens les plus scrupuleux se proposent… Il n’y a point d’esclavage plus grand pour un écrivain d’anecdotes, que d’être obligé de dire la vérité dans toutes les circonstances, lors même qu’il traite des matières les plus délicates.

Au seuil des Anecdotes de Florence, et pour expliquer sa méthode, Varillas donne ainsi les raisons, fort peu politiques, qui ont poussé jadis l’empereur Justinien à rappeler son général Bélisaire, pourtant indispensable dans sa lutte contre les Vandales :

« tout n’était, à proprement parler, qu’une intrigue d’amour d’Antonienne, la femme de Bélisaire, qui se hâtait de retourner à Constantinople pour y revoir l’infâme objet de sa passion » (Anecdotes de Florence, La Haye, Adrian Moetjens, troisième édition, 1679, préface non paginée).

L’histoire publique fait vite voir ses limites: elle reste prisonnière de “l’écorce des apparences” (D. Masseau). L’historien officiel est soumis au prince, et ne saurait pousser trop avant son enquête, et se garde en particulier de regarder les motifs singuliers des décisions des grands. Parmi les exigences imposées à l’auteur d’anecdotes figure celle d’être un écrivain de qualité: il faut en effet de la délicatesse pour peindre correctement les mœurs. La seule limite qu’il se fixe est celle de la bienséance: il n’exposera pas “les choses qui ne seraient pas entendues sans horreur dans une conversation bien réglée”.

Malgré les doutes émis sur le sérieux du travail de Varillas, réputé pour ne pas attacher beaucoup d’importance à la rigueur des études et à l’exactitude de ses citations, son approche rencontra un vif intérêt à la fin du XVIIe siècle.

Une telle conception rend plus floue et incertaine la frontière entre roman et fiction: émerge ainsi une nouvelle figure d’écrivain hybride, dont le modèle sera Saint-Réal. Vers la fin du siècle, on demande à ce nouvel historien mâtiné de romancier de montrer les ressorts cachés des conduites des hommes, de nous faire découvrir leurs passions: “Savoir l’histoire, c’est connaître les hommes, qui en fournissent la matière, c’est juger de ces hommes sainement; étudier l’histoire, c’est étudier les motifs et les passions des hommes”, écrit Saint-Réal. Or, c’est ce à quoi ne peut réussir l’Histoire traditionnelle, qui déroule la suite des règnes en s’appuyant sur les seules chroniques officielles. Et c’est à quoi va s’employer le roman, affirmant et affichant ainsi sa supériorité par rapport à la discipline historique telle qu’elle était pratiquée jusque-là.

Il faut emprunter à la fiction pour parvenir à écrire correctement le passé, pense ainsi César Vichard de Saint-Réal (1643-1692). Écrivain, romancier, courtisan de la cour de Savoie, il prit les premiers ordres ecclésiastiques et fut l’élève de Varillas qu’il côtoya à la bibliothèque du roi à Paris. Il espérait une brillante carrière mondaine, qui ne lui échut jamais. Il publia successivement trois ouvrages qui lui valurent du moins un certain renom littéraire: De l’Usage de l’histoire (1671), Dom Carlos (1672), et la Conjuration des Espagnols (1674).

Dom Carlos (1672) s’explique en partie par l’ambition personnelle de son auteur, soucieux de flatter le pouvoir en place : alors que la France est en guerre contre l’Espagne, il prend parti contre le royaume très-catholique en donnant de ce pays une image au vitriol: un trône occupé par un prince soupçonneux, tyrannique et injuste, au sein d’un pays contrôlé par une Inquisition obscurantiste; une princesse infortunée qui meurt d’amour loin de son pays; et un jeune prince fougueux qui précipite leur perte à tous deux par ses imprundence. Le texte raconte en effet l’histoire de l’infant Dom Carlos (Charles d’Autriche et d’Espagne, 1545-1568), fils du roi d’Espagne Philippe II (1527-1598), destiné à épouser Élisabeth (1545-1568), fille du roi de France Henri II. Les deux jeunes gens, amoureux l’un de l’autre, s’en réjouissent. Mais l’union fut traversée par la jalousie du roi Philippe, qui demanda pour lui-même en mariage la jeune princesse promise à son fils. L’histoire sera reprise par Schiller puis Verdi au XIXe siècle.

Saint-Réal tire les leçons de son maître Varillas, et de celles qu’il avait lui-même données dans De l’Usage de l’histoire: il importe de percer les motifs des actions des hommes (“il faut toujours remonter aux motifs, si l’on veut connaître les actions des hommes”, édition originale, p. 35). Or, pour lui, c’est la bizarrerie, la vanité et la méchanceté des hommes qui mènent le monde:

“Ce ne serait savoir qu’à demi l’étendue de l’esprit de l’homme, que de n’en connaître que la bizarrerie, si on n’en connaissait aussi la malignité; et l’on se trompe aussi souvent dans le commerce du monde, faute de croire les hommes aussi méchants qu’ils sont, que faute de les croire fous”. (p. 36)

Dom Carlos apparaît comme une illustration de cette thèse pour le moins pessimiste, et qui relève de cette anthropologie augustinienne qui assombrit le classicisme: dans cet ouvrage au croisement de la nouvelle et de l’Histoire, le premier à porter en sous-titre la dénomination de “nouvelle historique”, Saint-Réal prétend en effet nous dévoiler les dessous du règne de Philippe II. Son récit croise diverses sources méconnues afin de mettre en lumière certains faits occultés, et surtout les causes qui y présidèrent:

“L’auteur ayant trouvé en divers lieux les particularités de leur histoire, il a cru en devoir faire part au public, parce qu’elles justifient l’image de cette princesse, et qu’elles font voir qu’il n’y a rien eu que de fort innocent de sa part.” (Dom Carlos, “Avis”).

L’affectation de sérieux historique distingue sa démarche de l’érudition plus fantaisiste d’une Mme de Villedieu ou, à la génération précédente, d’une Mlle de Scudéry: Saint-Réal prétend à la vérité. Est-il de bonne foi?  Gustave Dulong, dans son ouvrage ancien sur L’Abbé de Saint-Réal (1922) avoue que l’auteur a réuni une imposante documentation: “Jamais conteur n’avait, pour un si mince ouvrage, accumulé tant de lectures, entassé une pareille documentation”. Il considère que celui-ci certes suit de nombreuses sources, mais déforme et “bouleverse les données”, voire accrédite souvent des légendes mal attestées, privilégiant les auteurs anti-espagnols: la thèse du meurtre de sa femme et de son fils par Philippe II était colportée par les auteurs qui lui étaient hostiles, en particulier des protestants comme d’Aubigné. Dom Carlos fut certes mis en prison par son père, mais rien ne prouve qu’il y fut empoisonné, ni que son incarcération soit le fruit de ses amours. Saint-Réal n’invente pas à proprement parler: il puise à son gré dans les sources qui lui conviennent, maître dans l’art d’une combinatoire débouchant sur une histoire cohérente, mais appuyée sur une sélection de faits choisis et collectionnés à partir de mémoires très divers. Le choix de l’éditeur Roger Guichemerre (Folio Classique), d’avoir supprimé toutes les notes de bas de page de l’édition originale, qui renvoyaient aux sources espagnoles, apparaît ainsi quelque peu discutable: il tend à inscrire Dom Carlos du côté du roman, et gomme l’aspiration affichée de faire oeuvre d’historien, quoi qu’on pût penser de la fidélité historique réelle de l’auteur. Les événements historiques qui jalonnent le récit, s’ils ne sont pas datés pour éviter de donner dans le pédantisme, permettent néanmoins de restituer l’action dans son contexte précis: la paix de Cateau-Cambrésis, par exemple, eut lieu en 1559.

Saint-Réal complète les travaux des historiens en prétendant fournir les explications psychologiques des décisions politiques, sur lesquelles les sources historiques restent silencieuses. Dans le Dom Carlos, toute la conduite du roi d’Espagne s’explique par ses passions: cruauté sanguinaire, soupçons, jalousie, et crédulité aussi, car il est le jouet de ses conseillers qui le manient à leur gré, éloignant par exemple la reine sur de simples prétextes (p. 246). “Ce grand politique satisfit son impatience amoureuse au préjudice de son intérêt”, commente l’auteur avec ironie au moment des négociations du mariage (p. 199). Tel est le cours de l’histoire: la conséquence de la passion des Grands, au détriment de l’intérêt de la nation. C’est une sombre peinture de l’humanité que donne à voir Saint-Réal: les hommes, quelque grands qu’ils soient, sont à la merci de leurs passions et de leur nature misérable. Les deux jeunes héros échappent sans doute en partie à cette noirceur générale: Dom Carlos est ami de la “gloire” (p. 231) en bas, et la reine est patriote et fidèle à son pays, jusqu’à dénoncer l’enlèvement projeté de Jeanne d’Albret et de son fils (p. 228). Tous deux sont salués à la fin de l’ouvrage, comme “prince magnanime” (grande vertu selon Aristote) et “vertueuse princessse”. Mais Dom Carlos lui-même n’est pas parfait: il donne à plusieurs reprises les marques d’un emportement tout espagnol, d’un naturel belliqueux, et d’une impatience qui finit par le perdre. Posa, aux vertus plus exceptionnelles encore, ne survivra pas dans cette cour où la médiocrité et la dissimulation triomphent: ses qualités de corps et d’esprit suffiront à le rendre odieux au roi, prompt à la jalousie. C’est tout l’idéal de la cour selon Castiglione qui se fracasse ici: Posa correspondait à l’idéal du courtisan, capable de briller à la cour pour mieux se faire apprécier du prince et ainsi pouvoir le seconder efficacement dans sa politique. On voit ici que l’excès des vertus est le prélude certain d’une chute inévitable (p. 239 et 241). Intrigues, dissimulation, manipulation et assassinats constituent désormais l’âme de la vie de cour. L’innocence ne saurait y conserver sa place.

Au plan de la méthode, Saint-Réal manifeste un goût pour les anecdotes, conformément aux principes de son maître, car les détails ne sont pas oiseux, comme le pensait Le Moyne, ils sont au contraire des révélateurs de la vérité humaine et fournissent les explications de bien des décisions essentielles. Ainsi, l’épisode, romanesque entre tous, du livre contrefait (p. 235 sqq.), explique la décision du roi d’empêcher le départ de son fils pour la Flandre (p. 243). Une plaisanterie au cours d’une orgie détermine la cause de Chypre (p. 249). Petites causes, grands effets: le sort de la guerre et le visage de l’Europe en eussent été changé.

A l’inspiration de Varillas encore, la fiction historique de Saint-Réal accorde une place essentielle aux femmes, qui mènent le jeu politique à l’égal ou mieux encore que les hommes. Le faible Philippe II, qui n’est “grand politique” que par la grâce d’un romancier ironique, se heurte à Jeanne d’Albret ou Catherine de Médicis, que leur ambition guide plus efficacement qu’elle ne conduit le roi d’Espagne. La reine de France, “chef” de la faction royale, “avait l’indépendance pour unique but de sa conduite”. Les femmes ont la grandeur d’âme qui fait défaut à leurs congénères masculins, quand bien même elles aussi se livrent à la passion de régner et à l’amour du pouvoir.

A la cour d’Espagne règne partout le secret: on tâche de le détenir (p. 229), on le garde, on le monnaie et on le révèle en vue de préserver ou d’accroître son pouvoir (p. 228). Saint-Réal considère que la politique du roi d’Espagne est avant tout le fruit des “conjurations” et des amours dissimulées dans une cour étouffante. Ayant intercepté la correspondance de la reine Élisabeth et découvert ses sentiments pour dom Carlos, il entra dans une colère terrible:

“La fureur qu’il en conçut, fut d’abord accompagnée d’une douleur si vive qu’elle lui aurait peut-être ôté la vie, si le désir de se venger, si naturel dans ces occasions, ne la lui avait conservé. Mais faisant aussitôt réflexion, qu’il était maître de ceux qui l’avaient offensé si cruellement, cette agréable pensée fit succéder une joie barbare à la rage qu’il avait dans l’âme: elle changea son cuisant désespoir en une tranquillité pleine d’horreur.” (p. 254)

Transparaît dans le texte une expression fortement dramatisée des émotions tout espagnoles du prince. La peinture des passions, fussent-elles peu honorables et encore moins exemplaires, est ainsi au cœur de l’écriture de Saint-Réal, soucieux de manifester au grand jour ces manigances scandaleuses que nous cachent ordinairement les hagiographies royales. Cette rivalité amoureuse entre le roi et son fils finit par provoquer la mort de dom Carlos (1568), qui périt empoisonné sur l’ordre de son père; et par celle de la reine, qui mourut mystérieusement après avoir avoir absorbé une drogue censée la sauver alors qu’elle était sur le point d’accoucher (p. 259). Dom Carlos emprunte ses héros à l’Histoire, mais l’auteur s’autorise, comme les romanciers, certaines libertés avec ses sources; son but est en effet de “pénétrer le secret des cœurs”, bien plus que la vérité des faits; son objectif est, comme l’indique son éditrice Laurence Plazenet, de “dévoiler le jeu des passions et le piège des illusions”. Certes, l’ouvrage démarque fidèlement les faits rapportés par Luis Cabrera de Cordoba dans son Histoire de Philippe II, et revendique un souci d’exactitude annalistique formant ce que Laurence Plazenet nomme un “dispositif d’authentification historiographique” (Introduction à Dom Carlos, Livre de Poche, p. 12):

“Cette histoire est tirée de tous les auteurs espagnols, français, italiens et flamands, qui ont écrit sur le temps où elle s’est passée. […] Elle est encore tirée de diverses pièces servant à l’Histoire, tant manuscrites qu’imprimées” (Dom Carlos, “Autre Avis”).

“Histoire”, donc, et non roman. Toutefois, pour parvenir à ses fins essentiellement morales, qui consistent à mettre à nu les noires motivations des protagonistes, pour coller aussi le mieux possible à la réalité, en un mot pour mieux dire le vrai, fût-il sordide, Saint-Réal est ainsi amené:

  • d’une part à collecter des anecdotes que la grande histoire a passées sous silence (Saint-Réal “promène ses vastes idées jusqu’au cabinet et au lit des plus grands princes”, comme le remarque l’auteur anonyme des Sentiments d’un homme d’esprit sur la nouvelle intitulée Dom Carlos paru en 1673).
  • mais d’autre part, il se trouve aussi contraint de mobiliser des procédés propres à la fiction romanesque. (sur cette “contrefaçon” de l’histoire chez Saint-Réal, on se reportera à l’article de Pepe Gómez-Acebo et Guillaume Navaud). Par exemple,
    • Saint-Réal met en avant l’intrigue amoureuse, cette passion partagée entre l’infant et la princesse, thème cher au roman, alors nécessairement centré sur un sujet sentimental. La psychologie amoureuse est effectivement fortement développée, manifestant toutes les nuances d’analyse de ce sentiment dans lesquelles excellent les romanciers français depuis le XVIIe siècle, en marge du travail effectué dans les salons précieux. (p. 232, le prince étudie le propre déchirement de son âme en proie aux contradictions entre son amour et son devoir).
    • De même, pour décrire l’épisode de la rencontre entre les jeunes princes, Saint-Réal emploie les topoï les plus habituels à la scène de coup de foudre romanesque tels que Rousset les analyse. L’auteur de Leurs yeux se rencontrèrent accorde d’ailleurs un chapitre de son ouvrage à cet extrait de Dom Carlos:

“Après les premières civilités, ces deux illustres personnes, occupées à se considérer l’une l’autre, cessèrent de parler et, le reste de la compagnie se taisant par respect, il se fit durant quelque temps un silence assez extraordinaire dans cette occasion […] mais enfin leurs yeux, après s’être évités quelque temps, lassés de se faire violence, s’étant rencontrés par hasard, ils n’eurent jamais la force de les détourner. Ce fut par ces fidèles interprètes que Dom Carlos dit à la Reine tout ce qu’il avait à lui dire»

Coup de foudre, silence, paralysie, éloquence du corps: c’est à la lumière des conventions du roman que Saint-Réal évoque ce coup de foudre entre les deux malheureux protagonistes du récit.

Edwige Keller-Rahbé note d’autres exemples de cette contamination de l’histoire par l’écriture romanesque. Ainsi, le passage du style direct employé par les sources historiques au style indirect cher aux romanciers de l’époque permet de sonder “la complexité des mobiles du rois”:

“La soumission qu’il avait pour les ordres de la reine, le fit résoudre à se mettre à genoux devant le roi, et à lui dire, qu’il le priait de considérer que c’était son sang qu’il allait répandre […]. Dom Carlos, au désespoir d’avoir fait une bassesse sans fruit, se leva brusquement à ces mots, et demanda à ses gardes, si le bain où il devait mourir était prêt. Le roi, soit pour repaître plus longtemps ses yeux de ce déplorable spectacle, ou peut-être qu’il en fut ébranlé, et qu’il cherchât à se rendre, lui demanda, s’il n’avait que cela à lui dire? […]”

Dans l’incise “au désespoir… sans fruit”, les diverses explications possibles de la réplique du monarque manifestent la générosité du prince et la noirceur de son père; ce que les propos des sources historiques, rapportées de façon si l’on veut plus “objectives” au style direct, ne permettent pas d’établir. Gomez-Acebo et Navaud mettent en évidence également une autre parenté, d’ordre structurel cette fois, entre le texte de Saint-Réal et le genre romanesque: un système d’échos entre différents moments, qui aboutit à donner à l’ouvrage une forme circulaire, trahit le souci esthétique et un soin de composition caractéristique de la fiction en prose de l’époque. Ainsi, la mort de Dom Carlos est préparée par un événement mineur au milieu du roman: fâché que sa tante ait châtié un de ses camarades, le jeune prince la gifla, s’attirant ainsi une menace de mort de la part de son père: “Il [le prince] apprit que son père avait su son crime, et l’avait condamné à mourir”. Le roi fera cette fois preuve de clémence. Mais cette anecdote peu connue, sans doute fictive, prépare habilement et discrètement, et surtout rend vraisemblable la décision finale du roi, selon les principes de la poétique classique telle que Corneille la développe par exemple dans ses Discours (1660): il s’agit d’orienter la nouvelle vers le trépas de l’infant, programmé de très loin, comme il est d’usage dans la tragédie. La construction de l’œuvre est donc bien celle d’un poète et non seulement d’un historien, pour reprendre la fameuse distinction d’Aristote. Et en poète, Saint-Réal n’hésite pas à manipuler ses sources, ce qui était au demeurant assez habituel dans l’école de Varillas, comme l’a montré Claudine Poulouin.

On peut y ajouter d’autres éléments: ainsi, la métamorphose des personnages, à travers un arc transformationnel qui les fait évoluer à l’intérieur de la fiction (p. 226), où cette conception romanesque du personnage se double d’une évidente préoccupation morale.

Très vite, les critiques seront sensibles à la déformation fictionnelle que Saint-Réal, par touches, fait subir à ses sources: l’auteur de la critique anonyme de 1673 raille le prétendu historien qui “sait si finement mêler la fable à l’histoire, qu’à peine peut-on les séparer” (Sentiments, op. cit.). D’après ce lecteur, loin de distinguer la description des faits avérés des conjectures qui les relient, Saint-Réal au contraire les confond absolument, rendant impossible la séparation des faits réels et des causes morales alléguées et hypothétiques:

“Quand je lis la nouvelle qu’il vient de donner au public et que son style sec m’a persuadé que c’est une relation véritable, je cours à l’histoire et je demeure surpris de trouver fabuleux tout ce que j’avais jugé historique. J’admire comme, après avoir cité les auteurs généraux, il en commente les passages et, ne leur empruntant qu’un mot, dont souvent l’application change le sens” (( Sentimentsop. cit., p. 159.))

Ce reproche, facile et classique, d’une propension à romancer l’histoire, tombe à côté du dessein et de l’originalité de Saint-Réal. Le critique manque en effet à remarquer l’essentiel: la fiction n’a pas pour effet de troubler le vrai par du mensonge; Saint-Réal ne trahit pas la vérité par goût de l’affabulation, de l’histoire romancée, ou de la chronique croustillante. La raison du recours à la fiction, ou des procédés qui la caractérisent, obéit aux exigences d’une quête heuristique qui passe par le détour de la fiction pour accéder à la vérité. D’un point gnoséologique, le type de vérité, d’abord moral, que veut atteindre Saint-Réal, exige le recours à des processus d’écriture fictionnels agissant comme des “révélateurs”, au sens chimique, des secrets des cœurs; faute de quoi l’historien  en reste à la “surface des choses”, pour reprendre la formule de Saint-Evremond. Pour être authentique historien, et dénoncer en moraliste classique les vices dont les hommes se rendent coupables, Saint-Réal n’a d’autre solution en effet que d’entremêler les faits aux mobiles passionnels susceptibles d’en rendre compte. L’adoption de schémas fictionnels ne répond pas à la volonté de satisfaire le goût voyeuriste de lecteurs amis du scandale: au contraire, il correspond à la finalité éthique du récit. La description de la mort atroce de Philippe II, dévoré par les poux, et de celle de ses complices, atteste de cette ambition de Saint-Réal d’être aussi, et peut-être avant tout, un moraliste.

Pour être vrai historien, il faut être aussi moraliste; pour être moraliste, il faut sonder les reins et les cœurs; mais pour percer les secrets des hommes, il faut être romancier: le bon historien se doit donc de maîtriser les procédés propres à la fiction, seuls à même de pénétrer dans les arcanes mystérieuses de l’âme humaine. Comme l’écrit encore Edwige Keller Rahbé, (art. cit.):

“Chez Saint-Réal, la narrativisation de la parole apparaît bien comme l’indice majeur de l’historicité et de la véridicité du texte fictionnel. Quant à la finalité des discours rapportés, elle est exclusivement morale sous sa plume : relevant de l’ « anatomie spirituelle des actions humaines », la mimesis éthique est là pour souligner la déchéance morale des grands hommes, selon une conception très pessimiste de l’Histoire.”

Telle est la supériorité du roman sur l’histoire, comme outil de modélisation et d’interprétation des événements fondée sur une certaine conception, augustinienne si l’on veut, du cœur humain misérable.

La nouvelle historique et galante, qui se développera à la suite de Dom Carlos, apparaît comme un lieu propice à la révélation des mobiles inavoués de l’Histoire. Ainsi, dans la Princesse de Clèves, Mme de Lafayette, pourtant lectrice de Mézeray, ne s’attarde pas sur les événements marquants du règne de Henri II: elle privilégie les intrigues qui se nouent à la cour ; il faudrait dire en fait, pour être plus exact, que c’est l’entremêlement inextricable des affaires et des amours qu’elle met en scène.

“Il y avait tant d’intérêts et tant de cabales différentes, et les dames y avaient tant de part que l’amour était toujours mêlé aux affaires et les affaires à l’amour. (p. 53)”

Aveuglés par la passion comme les autres hommes, les rois et les princes sont incapables de se gouverner selon le bien du royaume, mais utilisent leur position pour tenter de satisfaire leurs désirs. Élisabeth d’Angleterre elle-même, grande reine s’il en fût, projette de se marier par amour, et son refroidissement s’expliquera simplement par son dépit, sans qu’elle s’interroge sur les avantages ou les désavantages que son pays pourrait trouver à cette union.

“Le roi demeura cependant sur la frontière et il y reçut la nouvelle de la mort de Marie, reine d’Angleterre. Il envoya le comte de Randan à Élisabeth, sur son avènement à la couronne, elle le reçut avec joie. Ses droits étaient si mal établis qu’il lui était avantageux de se voir reconnue par le roi. Ce comte la trouva instruite des intérêts de la cour de France et du mérite de ceux qui la composaient, mais surtout il la trouva si remplie de la réputation du duc de Nemours, elle lui parla tant de fois de ce prince, et avec tant d’empressement que, quand M. de Randan fut revenu, et qu’il rendit compte au roi de son voyage, il lui dit qu’il n’y avait rien que M. de Nemours ne pût prétendre auprès de cette princesse, et qu’il ne doutait point qu’elle ne fût capable de l’épouser. Le roi en parla à ce prince dès le soir même ; il lui fit conter par M. de Randan toutes ses conversations avec Élisabeth et lui conseilla de tenter cette grande fortune. M. de Nemours crut d’abord que le roi ne lui parlait pas sérieusement, mais comme il vit le contraire :
— Au moins, Sire, lui dit-il, si je m’embarque dans une entreprise chimérique par le conseil et pour le service de Votre Majesté, je la supplie de me garder le secret jusqu’à ce que le succès me justifie vers le public, et de vouloir bien ne me pas faire paraître rempli d’une assez grande vanité pour prétendre qu’une reine, qui ne m’a jamais vu, me veuille épouser par amour.”

[…]

“[Face aux retards de Nemours, la reine] commence à s’en offenser, et qu’encore qu’elle n’eût point donné de parole positive, elle en avait assez dit pour faire hasarder un voyage.”

L’histoire secrète a ainsi pour conséquence la disqualification de la grande Histoire, dans laquelle on ne trouve plus de modèles à imiter, mais bien plutôt la représentation au naturel d’une humanité corrompue et pervertie, incapable de dominer ses passions. Si l’étude des causalités, comme le pense Fontenelle, est fermée aux formes traditionnelles de l’Histoire, elle est en revanche offerte à cette nouvelle espèce d’écriture fictionnelle. Nombreux sont les romans qui mettront en scène la passion d’une femme agissant dans l’ombre, et tirant les ficelles du pouvoir: La Princesse nous montre Diane de Poitiers, puis Catherine de Médicis, occupées à gouverner la France sous couvert des rois successifs. Sous Henri II, nul ne pouvait occuper les grandes charges de l’Etat sans le soutien de Diane, duchesse de Valentinois, explique la narratrice:

“Mais ceux que la faveur ou les affaires approchaient de [la] personne [du roi], ne s’y pouvaient maintenir qu’en se soumettant à la duchesse de Valentinois ; et, quoiqu’elle n’eût plus de jeunesse, ni de beauté, elle le gouvernait avec un empire si absolu, que l’on peut dire qu’elle était maîtresse de sa personne et de l’Etat.”

Si Mézeray n’ignora pas l’influence de Diane de Poitiers sur le roi, mais Mme de Lafayette en fait davantage encore l’âme du gouvernement. Quant à la reine Catherine, son “humeur ambitieuse […] lui faisait trouver une grande douceur à régner”, précise la romancière. De même, dans La Princesse de Montpensier, la rivalité entre les deux maisons d’Anjou et de Guise est ramenée à des affaires de cœur entre les principaux protagonistes, personnages historiques avérés dont l’écrivain nous fait connaître les vrais mobiles de leurs actes.

L’histoire anecdotique, friande d’intrigues galantes, s’emploie ainsi à réévaluer la place des femmes, si souvent escamotées par les historiens réputés sérieux. Charles de Saint-Evremond (1616-1703), parmi les différentes faiblesses dont il incrimine l’Histoire, insistait déjà sur la négligence dans laquelle sont tenues ces actrices essentielles selon lui des décisions politiques. Ce moraliste libertin, proche des modernes, écrit ainsi dans son Discours sur les historiens français (1673):

“En quelle cour les femmes n’ont-elles pas eu du crédit, et en quelles intrigues ne sont-elles pas entrées? Que n’a point fait la princesse d’Eboli sous Philippe II, tout prudent et tout politique qu’il était? Les dames n’ont-elles pas retiré Henri Le Grand d’une guerre avantageusement commencée? Et ne lui en faisaient-elles pas entreprendre une incertaine et périlleuse lorsqu’il fut tué, Madame de Chevreuse a remué cent et cent machines dedans et dehors le royaume?” (( Saint-Evremond, Discours sur les historiens français, 1673.))

Montrer le véritable rôle des femmes, « ce serait là traiter l’Histoire », estime de même Lenglet du Fresnoy (p. 107), qui reproche à Mézeray de les avoir laissées de côté:

« Mais qu’on lise Mézeray, on le trouvera sec et dur sur cet article. Il traite moins en politique qu’en sévère casuiste ce qui regarde l’intérêt que les femmes prennent dans les affaires publiques ».

Les historiens officiels négligent de recourir aux lettres et autres documents d’archives qui mettraient en lumière le rôle des femmes. Le père Daniel, auteur d’une biographie de Louis XI, ne prétendit pas se servir des recueils de correspondances privées comportant entre autres les lettres des reines et des princesses, car “toutes ces pièces étaient des paperasses dont il n’avait que faire pour écrire l’histoire”. Il passe ainsi à côté de l’essentiel. Lenglet juge Varillas supérieur à ces historiens officiels, précisément pour cette raison qu’il s’arrête à ces détails:

Puisqu’il peint les hommes avec toutes leurs dépendances, puisqu’il fait le portrait d’une cour bien complète, je suis content. J’aime les livres qui nous font paraître des femmes et qui nous mêlent parfois avec elles, tantôt en nous brouillant, tantôt en nous raccommodant. Ce mouvement fait plaisir. C’est l’âme de la vie.

Mieux encore que l’histoire secrète, c’est le roman, si habile depuis toujours à dépeindre toutes les finesses des intrigues amoureuses, se révèle particulièrement apte à mettre en pleine lumière l’importance historique de personnages féminins laissés de côté par l’historiographie officielle; il supplée ainsi à l’une des défaillances majeures de l’histoire. La fiction révèle que ces grandes oubliées occupent en réalité les premiers rôles sur le théâtre de Clio. Avec le goût du paradoxe qu’on lui a déjà vu, Lenglet Dufresnoy soutient que cette mise en avant de la place des femmes et des passions qu’elles déterminent est le principal atout du roman contre l’Histoire. Les femmes, explique-t-il, ont

« souvent dans les plus grandes affaires plus de part que les ministres mêmes. Ignore-t-on l’ascendant qu’une reine habile prend ordinairement sur le roi son mari et sur le roi son fils ? Ou même ce que peut une femme de ministre, quand elle est intelligente et qu’elle sait arranger sa conduite ?”

Là où échoue le provincial Scipion Dupleix (1569-1661, auteur de plusieurs ouvrages historiques dont une Histoire de Henri le Grand parue en 1633), à qui il manquait l’air de la cour qui lui eût permis d’en percer les intrigues, triomphent les romanciers :

« Le roman n’est pas en défaut sur ce chapitre. J’y vois briller des femmes, non pas à leur toilette, c’est où elles ne paraissent guère dans ces sortes d’ouvrage, mais en tout ce qu’il y a d’essentiel en matière d’intérêt public, et dans les plus grands mystères des affaires » (p. 113)

La fiction romanesque, en palliant les insuffisances de l’historiographie traditionnelle, est plus propre à remplir ces nouvelles missions qu’on assigne désormais à cette science. Le romancier possède des dons d’évocation et une perspicacité dont l’historien est dépourvu. Profitant de la crise de l’histoire, enferrée dans des débats philosophiques, privée de la prérogative d’enseigner avec certitude les événements passés, cantonnée frileusement dans le déroulé monotone de la succession des règnes, enfin crispée sur une érudition oiseuse, le roman peut prétendre à une suprématie tant comme outil de connaissance que comme moyen d’accès à la vérité.

Une suprématie morale

Plus vrai et plus profond, le roman est aussi plus profitable que l’histoire sous le rapport de son utilité morale, qui constitue, pour les humanistes, sa principale finalité. Le roman, plus libre à l’égard de ses sources, peut adapter les faits pour les rendre plus exemplaires, ou au contraire pour peindre la corruption du fond de l’âme.

Loin d’offrir systématiquement des récits irréprochables et de montrer la victoire systématique de la vertu sur le vice, l’Histoire est en effet si pleine de crimes et d’atrocités qu’on n’en saurait recommander à quiconque la lecture: « L’Histoire rapporte de pernicieux exemples » estime ainsi Huet dans son Traité de l’Origine des romans. Dans De l’usage des romans, Lenglet du Fresnoy constate aussi que l’Histoire, loin de porter à la vertu, donne le plus souvent le spectacle d’épouvantables turpitudes mal punies par la Providence:

“On ne saurait donc désavouer que l’Histoire ne livre de terribles assauts aux bonnes mœurs, lorsqu’on y voit des tyrans mourir tranquillement dans leurs lits; des rois vertueux porter leurs têtes sur un échafaud […]. les obscénités, les impuretés mêmes les plus affreuses paraître en triomphe jusque dans l’Histoire de nos derniers règnes, comme on voit en d’Aubigné et Dupleix. Quelle instruction peut-on tirer de tant de turpitudes? […] Au lieu que dans le roman le prince vicieux, ou le roi tyran périt toujours comme son crime le demande.”

Le romancier, au contraire, usant du privilège offert au poète de modifier les circonstances, peut imposer la loi d’une justice poétique qui satisfasse aux besoins de la morale. Le roman moderne, remarque avec justesse Lenglet, n’est pas conçu pour exciter les jeunes gens aux passions, comme le reprochent les sermonneurs de tous bords, mais au contraire pour les en détourner. Il choisit pour le montrer l’exemple de Mme de Villedieu :

“Et quand vous lisez le portrait des faiblesses humaines et des désordres de l’amour dans Mme de Villedieu, avec quelle sagesse n’êtes-vous pas conduit dans ces secrets détours connus seulement de la plus ardente passion ; et quel dégoût cependant n’y inspire-t-on pas pour les excès blâmables ? [Le roman est ainsi] le tableau de la sagesse humaine, de cette sage politesse, de cette urbanité si estimable »

L’impertinence railleuse de Lenglet doit être prise cum grano salis. Lenglet Du Fresnoy affectionne les éloges paradoxaux, et ne craint pas la provocation. Il n’en reste pas moins que, tout en faisant la part de la complaisance sophistique contenue dans ce texte, Lenglet reprend, synthétise et tire les dernières conséquences d’un discours de légitimation du roman qui occupa tout le siècle précédent. Aussi peut-il s’écrier, comme une évidence, et avec un effet de désarmant naturel que c’est “l’imperfection de l’histoire [qui] doit faire aimer les romans”.

Conclusion

Sous la pression de ses détracteurs, le roman est amené:

  • d’une part à se réformer, au point de prêcher contre l’amour au lieu d’en peindre les délicieux plaisirs, ou de vérifier de près les sources documentaires utilisées pour ceux qui, nombreux, choisirent d’inscrire leur narration dans l’Histoire. Le souci de légitimer le roman conduit ainsi les romanciers à transformer leurs pratiques d’écriture et leurs ambitions.
  • d’autre part à trouver des discours apologétiques capables de légitimer les fictions narratives en prose face aux objections tant des moralistes que des doctes.

La théorisation du roman participe donc avant tout d’une stratégie de justification d’un genre jusque-là déprécié, afin que celui-ci, comme le théâtre avant lui, puisse acquérir prestige et respectabilité. Loin d’être seulement, comme le disent un peu vite certains manuels, le temps exclusif d’un discrédit du roman, le XVIIe siècle fut à la fois le temps de la reconnaissance du roman et de la promotion théorique du genre romanesque. Mais il convient encore de remarquer pour terminer que cet effort n’eut pas été à ce point couronné de succès si les romanciers et leurs apologistes n’avaient eu à répondre à une série d’argumentaires affûtés. C’est la qualité, la portée et si l’on veut la pertinence des discours anti-romanesques qui contraignirent le roman à se justifier avec autant de brio, aiguillonnant penseurs et écrivains, et les conduisant à donner à leurs ouvrages la facture parfaite et la moralité impeccable sans lesquelles le genre n’avait aucune chance d’être accepté. Sans les dévots sourcilleux et les doctes scrupuleux qui sait si nous aurions pu lire La Princesse de Clèves, dans sa perfection classique et son impeccable moralité?

  1. Camille Esmein-Sarrazin, L’Essor du roman. Discours théorique et constitution d’un genre littéraire au XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion (Lumière classique), 2008 []
  2. Voir H.-J. Martin, Histoire de l’édition française []
  3.  Discours politiques et militaires, Bâle, F. Foret, 1587, sixième discours, p. 133-146 []
  4. Testament ou conseils fidèles d’un bon père à ses enfants, 2e éd., Paris, A. Vitré, 1648, 2e partie, chap. X, p. 123, cité par C. Esmein []
  5.  De l’Excellence de la langue française, 1683 []
  6.  Le Roman au XVIIe siècle, op. cit. []
  7.  L’Aveuglement salutaire, Paris, Champion, 1998, rééd. 2007, p. 42 []
  8. op. cit., p. 43 []
  9. Dameret : Homme soigneux de sa parure et fort empressé de plaire aux dames []
  10. personnage dont nous reparlerons []
  11. C’est-à-dire le détroit de Gibraltar. []
  12. Voir l’article d’Olivier Leplâtre intitulé “Le nuage de Minerve”. []
  13. Mercure galant, mai 1678 [tome 5], p. 109-128 []
  14. la distinction entre usage et jouissance est d’origine augustinienne: voir Saint Augustin, Quatre-vingt trois questions diverses, question 30 []
  15. “Comment lire les romans”, in Lenglet Dufresnoy entre ombres et lumières, éd. Claudine Poulouin et Didier Masseau, Paris, Champion, 2011, p. 253-266 []
  16. Lettre de Marais à Bouhier, 30 mai 1734 []
  17.  Canards sanglants. Naissance du fait divers, Fayard, 1993. Voir aussi, plus récente, la thèse de Vincent Combe, et le colloque organisé par Jean-Claude Arnould, dont les actes sont à paraître []